ENTREVISTA A JOHN G. MORRIS

John G. Morris
Fotografía: Miguel Muñoz

Extractos de una entrevista a John G. Morris en Abc a propósito de un simposio sobre conflictos y fotoperiodismo en La Coruña, España.

Nacido el 7 de diciembre de 1916 en Chicago, Morris es el más experimentado editor gráfico con vida. Amigo de grandes fotógrafos como Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Werner Bischof, Chim o W. Eugene Smith, fue corresponsal de la revista «Life» en Hollydood, editor gráfico de la legendaria revista durante la Segunda Guerra Mundial (cuando en sus páginas se publicaron las icónicas imágenes de Capa sobre el desembarco de Normandía), fue el primer editor gráfico de la agencia Magnum y desempeñó la misma desenfocada pero crucial tarea en el «Washington Post» y el «New York Times». Autor de «Get the picture. A personal history of photojournalism» («Consigue la foto. Una historia personal del fotoperiodismo», La Fábrica), John Morris destila la curiosidad, la atención y la humildad de un niño que sigue asombrándose por esta vivo y por lo que el mundo contiene.

—¿Cuál es su primer recuerdo?

—¿En la revista «Life»?

—No, en su vida personal.

—Ok. Mi primer recuerdo es de los tres años. Estaba jugando en el balcón de nuestro apartamento en Chicago con una amiga. Mi madre le dio diez céntimos para que fuera a comprar unos helados en el «drugstore» de la esquina. Yo me asomé a la barandilla y acabé cayendo al vacío, unos 25 pies, y aterrizando de cabeza, y nunca volví a ser el mismo.

—Uauu. ¿Y resultó herido?

—No. Estuve inconsciente. Me recogió del suelo el repartidor del carnicero y me llevó a mi madre.

—¿Qué altura era?

—Unos siete metros. Era un segundo piso.

—Fue su primer descubrimiento del mundo.

—Cincuenta años más tarde, cuando trabajaba en el «New York Times», descubrí qué me había pasado cuando caí de cabeza. Era un sábado por la noche y me había quedado hablando con un joven que acababa de ganar el Pulitzer, y a la mañana siguiente (era 1970, o 1969), me desperté con dolor de pecho. Llamé al doctor del periódico, que me preguntó cuándo me había hecho el último examen de corazón. Le dije que hacía un par de años. Me envió al hospital para hacerme un chequeo. Me retuvieron toda la noche, analizando el corazón. Por la mañana el médico me preguntó si alguna vez me había dado un golpe en la cabeza, y le dije que sí. Hacía 50 años. [Se echa a reír al recordarlo]. ¿Cómo lo supo? Me dijo que le acompañara y me enseñó una serie de radiografías que mostraban un pinzamiento de las vértebras que afectaba al corazón.

—¿Y tardó cincuenta años en descubrirlo?

—Cincuenta años después. Fue noticia en el «Times». Cuando Abe Rosenthal, el subdirector del periódico, se enteró de que estaba en el hospital, a las diez de la noche, hizo que preparan un obituario sobre mí y llegaron a grabar una foto a una columna [eran los tiempos en que las páginas se hacían en planchas de plomo], que yo me guardé como recuerdo. [Vuelve a reír].

—¿Cuándo descubrió la fotografía?

—Yo estudié Ciencias Políticas en la universidad de Chicago, allí no se enseñaba periodismo. Se publicaba un periódico universitario, The Chicago Maroon, y yo me encargaba de la parte gráfica. Había cinco estudiantes-fotógrafos, y cuatro de ellos se convirtieron en profesionales de la fotografía. Les pagaba un dólar por cada foto. Gracias a eso entré en contacto con dos fotógrafos de plantilla de la revista «Life» basados en Chicago. Nos hicimos amigos. Uno era Bernard Hoffmann, y el otro Bill Vandivert, que después sería uno de los fundadores de Magnum. La revista «Life» empezó a publicarse en mi último año en la universidad, 1936, y tomé una decisión: ahí es donde yo quiero trabajar.

—¿Y por qué se convirtió en editor gráfico y no en fotógrafo?

—Porque no soy nada hábil con las manos. Veo dónde está la foto, pero me siento frustrado porque no sé cómo hacerlo aunque haya hecho algunas buenas fotos. Pero cuando trabajas al lado de grandes fotógrafos no te pones detrás de ellos para tomar fotos. Y la única vez que llevé una cámara de forma profesional fue durante la Segunda Guerra Mundial. Llevaba una Roriflex, por si nos quedábamos separados, y ahí sí que tomé algunas imágenes...

—Como la de Capa, por ejemplo...

—Como la de Capa. En la de Capa, se ve al fotoreportero de espaldas, trabajando fotografiando a unos prisioneros. También enseñó su imagen favorita del reportero húngaro que murió en Indochina a pisar una mina: una boda gitana celebrada en Eslovaquia en 1947. Se la regaló el propio Capa. Es una hermosa estampa de una iglesia rural. Al fondo, contra un muro enjalbegado, varios gitanos. En primer término, un violinista en plena faena. Es una foto llena de alegría por la vida].

—¿Si tuviera que enseñar a un grupo de estudiantes de fotografía cómo mirar qué les diría?

—Les enseñaría a mirar intensamente lo que están viendo. Es útil para ellos estudiar arte, pintura. Cartier-Bresson iba con frecuencia a los museos para ver cuadros. Eran su fuente de inspiración. Otra cosa es leer historia para entender el significado de los sucesos y adquirir una suerte de trasfondo.

—¿Qué es lo que siempre busca en una foto?

—Lo primero que me pregunto es qué está diciendo la foto. ¿Qué significa? Habitualmente una buena foto tiene algo que decir, que gritar. Después veo si la composición conduce al ojo en esa dirección. La composición es muy importante en las fotos potentes, especialmente en las fotos periodísticas. Puede que no sean muy potentes desde el punto de vista visual, pero las que perduran suelen serlo.

—¿Por qué Robert Capa era un soberbio fotógrafo?

—Porque tenía un gran corazón. Su corazón estaba abierto. Era muy inteligente. A él le hubiera gustado ser médico, pero para un judío en Budapest durante el régimen de Horthy era imposible estudiar medicina. Por eso optó por la fotografía y eso, como húngaro, le proporcionó un lenguaje. Cuando Bob murió escribí un breve obituario y dije que vivió las grandes tragedias del siglo XX, pero precisamente porque se asomó a tantas tragedias, en su vida personal solía mostrarse alegre y feliz y encantador. Por eso era tan divertido estar a su lado.

—Es de sobra conocido que sólo 11 fotografías se salvaron del desembarco en Normandía, ¿pero hay algo que a él se le escapara aquella mañana?

—Él tomó fotografías durante la travesía del Canal y a su regreso, de los heridos, y «Life» publicó algunas de esas fotos. Yo tengo la sensación de que las fotos que se perdieron [porque el ayudante de laboratorio que mezcló mal los líquidos de revelado veló un carrete. Morris reconoce que fue en parte responsable por meterle prisa] eran más o menos lo mismo. Lo que había sobre todo era caos. No sé si ha visto la película que Steven Spielberg rodó sobre el desembarco, «Salvar al soldado Ryan». Creo que se aproxima bastante a lo que en realidad ocurrió. Spielberg estudió detenidamente las fotos de Capa antes de rodar la película. La gente me suele preguntar qué fue lo que Capa dijo cuando se enteró de que algunas fotos se habían perdido. Y la verdad es que nunca se quejó. Y cuando alguien comentó que aquel laborante debía haber sido despedido Capa dijo que de ninguna manera. Yo era el responsable. Suelo hablar de las fotografías que se perdieron, pero ahora hablamos de que salvamos once [y vuelve a reírse como un niño].

—¿Cómo de vivo está el fotoperiodismo hoy en día?

—Está muy vivo. Mucha gente no lo reconoce porque todo el mundo está haciendo fotos. Todo teléfono móvil se ha convertido en una cámara, y ves que la gente está constantemente tomando fotos. Lo que está muriendo, y eso resulta muy triste, son las buenas publicaciones que solían publicar buenas fotos. Por otra parte, la posibilidad de ver buenas fotos a través de la red está explotando. Por eso también pienso que hay ahora más posibilidades para la fotografía que nunca. Y esa es la única razón para ser optimista en el mundo de los periódicos.

—¿Fue la de Vietnam la última guerra para reporteros y fotógrafos?

—Toda guerra debe ser cubierta por fotógrafos, y Vietnam fue la última... Bueno, tendría que decir que incluso la guerra de Irak fue muy bien cubierta.

—¿La última?

—Incluso la primera. Fue mejor cubierta de lo que creemos. Si echas un vistazo al libro que publicó Sygma acerca de la primera guerra del Golfo, era muy potente. El problema es que hubo muy pocas publicaciones que lo divulgaran. La revista «Life» desapareció en 1972 como semanario, pero durante la guerra del Golfo y de Kuwait, los antiguos responsables de «Life» decidieron publicar cuatro números, para intentar reflotar la revista. Pero no salió bien, porque era muy superficial. Yo espero que surja una nueva revista de fotografía en papel. Los fotógrafos se expresan ahora a través de libros y exposiciones, y eso está bien. Me entero de la salida de un nuevo libro cada pocos días. Pero los libros suelen tener una tirada de dos mil o tres mil ejemplares, y son importantes. Resulta frustrante.

—¿Todavía cree que las fotografías pueden enseñar y mostrar inquietud y compromiso?

—Creo que las fotos deben enseñar, y tenemos ejemplos de ello todo el tiempo. Las fotografías son pruebas y ofrecen, a menudo de manera dramática, el tipo de prueba que no siempre puede encontrar en un tribunal de justicia.

—¿No cree que una reiterada exposición a imágenes dramáticas pueden llegar a saturar nuestra compasión?

—Me preocupa eso. Me preocupa el abuso a la hora de utilizar fotos terribles. Fue mi culpa si alguna vez fue así. Nunca he defendido que todo fuera publicado. Tenía un cajón bajo en mi escritorio del «New York Times» donde guardaba las fotos que me parecían demasiado horribles para que fueran publicadas. No puedes obligarles a los lectores a que traguen todo. Creo que los editores han fracasado a la hora de mostrar la realidad en momentos cruciales, como por ejemplo los estragos que causó la bomba atómica. La bomba atómica fue exhibida como algo bonito, esa fue la forma en que fue mostrada en el mundo occidental. Y no era nada bonito, sino algo espantoso. Por eso me impliqué tan a fondo en la elección de Barack Obama como presidente, porque él comprende el espanto que significaba el arma atómica, porque cree que Estados Unidos tiene la responsabilidad de liderar el mundo libre de armas atómicas. [A pesar de sus 95 años, y de que tiene alguna dificultad para caminar, John Morris viajó desde París, donde vive desde hace décadas, a la última convención demócrata en Carolina del Norte para mostrar su apoyo a la candidatura de Obama a la reeleción el próximo 6 de noviembre].

—¿Comparte la visión de Susan Sontag, que al final de su vida, en «El dolor de los demás», cambió sus ideas expresadas en «Sobre la fotografía», al decir que mientras haya dolor y haya sufrimiento hay que seguir publicando fotos duras, para compartir dolor?

—Conocí a Susan Sontag y conozco sus ideas. Hablamos en una ocasión cara a cara, en Washington, en la galería Corcoran, y leí su primer libro, y sí tuve noticia de que había cambiado su visión.

—¿Cree que las fotografías tienen un mayor impacto en la memoria que el vídeo, más perdurable?

—Creo que las fotografías tienen un impacto distinto. Estuve escribiendo hace poco acerca de Eddie Adams, el fotógrafo que hizo aquella famosa foto de Vietnam [se refiere a la del general Nguyên ejecutando a un soldado del Vietcong]. Había también un vídeo, pero en el vídeo fue también exhibido en aquella época, pero lo que la gente recuerda es la foto de Eddie Adams, y esa es la importancia del arte. El vídeo es otra forma de arte, es potente, es un fantástico testigo, pero el impacto quizá dura menos que la foto.

—Usted ha señalado que los periódicos han eclipsado las revistas. ¿Está internet eclipsando los periódicos en papel?

—Desafortunadamente es así. En muchas importantes ciudades de Estados Unidos periódico tras periódico están cerrando, o reduciendo sus ediciones, y en cierta medida está ocurriendo lo mismo en Europa, y en España, pasa lo mismo. Pero todavía creo que los periódicos impresos son importantes.

—¿Pero no queda también espacio para el buen reporterismo, escrito y fotográfico, en internet?

—Creo que sí. Espero que sí.

—¿Qué fotoperiodistas valora más en estos momentos?

—Algunos de los viejos todavía están en la carretera...

—Como Nachtwey...

—Como Nachtwey. Los hermanos Turnley todavía están trabajando, Don McCullin también sigue en la brecha. Hay también estupendos fotógrafos jóvenes, como Jerome Delay, de Associated Press. Es un gran fotógrafo, fue el que tomó las imágenes de restos de cuerpos en Bagdad... El «New York Times» es un periódico mejor de lo que era en mi época, y con su satélite, el «International Herald Tribune», está haciendo un excelente trabajo en cuanto a la fotografía.

—¿Y siente que revistas como el «New Yorker» están dando ahora más espacio a las fotografías?

—El «New Yorker» es una revista estupenda. En mi época no incluían ninguna foto. Pero ahora de vez en cuando hace cosas muy potentes.

—¿Por qué no siempre buenos fotógrafos son buenos editores de sus fotografías?

—Es verdad. La respuesta fácil es porque disparan con el corazón y no usan su cerebro. En el «New York Times» teníamos 15 fotógrafos en plantilla y se daban los dos extremos. Yo solía pedirles que hicieran su propia selección. Neal Boenzi era un fotógrafo que cubría complicados asuntos noticiosos, y él siempre llegaba con dos o tres fotos que eran la que tenía que ser. No tenía que decirle nada. Yo siempre les pedía ver la hoja de contactos, pero Boenzi acertaba. Había sin embargo otro fotógrafo, Don Hogan Charles, también excelente, pero volvía con más de veinte fotos sin saber a qué carta quedarse.

—¿Comparte ese lugar común de que una foto vale más que mil palabras?

—Es una frase demasiado manoseada. Tiene algo de verdad, pero también es una trampa. Porque las fotos sin palabras no cuentan la historia completa.

—Los pies de foto son necesarios.

—Los pies de foto son absolutamente necesarios. Hace pocos días, un gran fotógrafo, hizo un libro sin palabras, y le dije que hubiera tenido mucha más fuerza si hubiera incluido palabras. Mala cosa.

—¿Cuál es el sentido de arriesgar la propia vida para cubrir guerras, o informar del trabajo infantil o la prostitución?

—Gracias al trabajo de Lewis Hine sobre el trabajo infantil en Estados Unidos cambiaron las cosas. Sus fotografías fueron seguramente una de las principales razones para que se aboliera el trabajo infantil en Estados Unidos. Cuando la gente vio aquellas fotos no podía creer que aquello estuviera pasando en su propio país. Creo que esas fotografías serán siempre importante, y hablo de todo el mundo. ¿Arriesgar la propia vida...? Durante la Segunda Guerra Mundial yo era objetor de conciencia. Se supone que tenía que haber ido a la guerra. Pero cuando la guerra llegó, se nos preguntó a los objetores si iríamos al frente en caso de que el país fuera atacado, y yo dije que sí. Entonces ocurrió el ataque de Pearl Harbor. Yo había sido descartado porque tenía hijos. Pero me presenté como voluntario para ir a Inglaterra, donde viví en plena guerra durante un año y medio y cubrí varias operaciones, fui tiroteado y sufrí bombardeos, y a pesar de que tenía hijos sentí que eso era lo que tenía que hacer. Así que... se trata de una decisión muy personal, que cada hombre o mujer debe tomar por sí mismo, y en mi caso fue una decisión fácil.

—¿Qué piensa del libro que Walker Evans y James Agee hicieron sobre familias de granjeros blancos y pobres en Alabama, «Elogiemos ahora a hombres famosos»?

—Fue un buen libro, muy brillante. Desafortunadamente, por lo que yo sé, esas fotografías no disfrutaron de la difusión masiva que merecían. Pero Walker Evans fue un gran fotógrafo.

—¿Y a James Agee, el escritor, tuvo ocasión de tratarle?

—No, lo único que hice fue sacarle punta a sus lápices cuando era un chico de los recados en la oficina donde trabajaba.

—Se ha escrito mucho sobre la famosa fotografía de Capa que muestra el momento en que un miliciano es alcanzado por un disparo en la guerra civil española. ¿Cree que teniendo en cuenta la ética de Capa podría ser una falsificación?

—Él era evidentemente un simpatizante de los leales a la República, y tomó algunas fotos propagandísticas para ellos. Sin embargo yo no creo que aquella foto fuera tomada para hacer propaganda, fue un golpe de suerte. Pero creo que fue auténtica.

—Cuando mira hacia atrás, hacia lo que ha sido su vida, ¿cree que fue una vida interesante?

—Creo que he sido extremadamente afortunado. He sufrido pérdidas, he perdido a tres maravillosas esposas, con las que estuve casado veinte años con cada una, pero ahora estoy de nuevoenamorado desde hace dos años. Yo tengo 95 años y ella 86.

—Esa es una prueba de vida.

—[Responde riéndose, con los ojos, con toda la cara, como un niño, como durante toda la conversación, aunque cuando piensa las respuestas se ponga serio y hable despacio, sopesando las palabras, su importancia, sin darse nunca pisto, y mirando siempre a los ojos de su interlocutor con franqueza, sin intimidar, con simpatía].

—Última pregunta: ¿quién es John Morris?

—¿Quién es? [Aquí rompe a reír con más intensidad todavía que las veces anteriores]. Si no lo sabe ahora no lo sabrá nunca. [Y vuelve a reír].

—Es una buena respuesta. Muchas gracias.

—Gracias.

↬ ABC