Artículo de Luisa Bellido Gan, profesora de arte en la Universidad de Granada (España) para la Revista Artigrama. Monografía. -
La llegada de la fotografía a Latinoamérica se produce muy poco tiempo después de su
descubrimiento en Europa, en 1839. Desde entonces se desarrolla rápidamente, convirtiéndose
primero en un medio de acercar al público europeo la realidad de aquel continente, pero sobre
todo a lo largo del siglo XX, se nos presenta como la principal fuente documental que guarda
la memoria colectiva de los pueblos, y de este modo es una pieza clave de su identidad.
Para el caso americano (1), encontramos algunos precedentes como los experimentos realizados en 1805 por Esteban Martínez en México que utilizó una cámara oscura y solución de cloruro de plata sobre una plancha de metal para reproducir la fachada de la Iglesia de Santo Domingo. Historiográficamente se considera al francés Hércules Florence el descubridor de esta nueva técnica en Campinas (Brasil) en 1833 al experimentar con cámara negra y luz solar y conseguir impresiones fotográficas sobre papel. Con la figura de Florence nos encontramos con una constante no sólo de la fotografía sino de otros campos de la creación, como es el silenciar estas experiencias pioneras frente a los descubrimientos europeos y norteamericanos. De hecho Florence fue el primero en denominar al nuevo descubrimiento «Photographie» con anterioridad a los precursores europeos como Niépce, Daguerre, Talbot o el propio Herschel a quien se atribuye el término.
Su llegada al continente se produce en diciembre de 1839, es decir cinco meses después de ser avalado por la Academia de Ciencias de Francia, lo que indica el enorme interés por convertir estos nuevos territorios en tema fundamental de representación y a la fotografía en el vehículo para acercar al público europeo la realidad de las nuevas tierras. Las primeras experiencias son de 1840 cuando Leverger y Jean François Prelier captan la Catedral de México y Louis Compte registra a la familia real portuguesa y documenta el Palacio y otros edificios de Río de Janeiro, tomando posteriormente en Montevideo (Uruguay) un daguerrotipo de la Catedral.
El retrato
El retrato se convierte, en un primer momento, en el tema fundamental de las fotografías, pues los burgueses veían en este género un elemento que los acercaba con las clases acomodadas europeas y una forma de distanciarse de las populares e indígenas del continente (2). No es de extrañar que los primeros estudios fotográficos que se fundan en América estén regentados, en su mayoría, por pintores, sobre todo retratistas (3). Así en Colombia, Argentina o Venezuela encontramos artistas que se benefician de las aportaciones técnicas para elaborar sus composiciones, no sólo retratos, sino también vistas urbanas, como es el caso, en Argentina, de Carlos Pellegrini o Prilidiano Pueyrredón o de Martín Tovary Tovar en Venezuela.
En 1854 A. A. Disdéri introduce en el panorama europeo las «Cartas de Visita» (4) , lo que condujo a la aparición de Álbumes para la colocación de estas cartas, y a aumentar, aun más, este soporte como instrumento fundamental en las relaciones sociales de la burguesía. Esta moda
también alcanzó a los héroes americanos; así José de San Martín será retratado en 1849, en Boulogne Sur Mer (Francia), un año antes de morir.
Es éste el único retrato fidedigno que existe del prohombre argentino,
algo que no ocurre con el otro gran «Libertador» del sur, Simón Bolívar.
Para la historiadora y fotógrafa argentina Sara Facio «objetivamente no existe una evidencia técnica o conceptual que indique que las fotos tomadas en París por Disdéri o Carjat, fueron mejores que las tomadas en Buenos Aires por Christiano Junior o Witcomb, salvo la importancia de los modelos» (5) . Esto pone de manifiesto que el valor fotográfico se rige, en ocasiones, por la importancia social del retratado, al margen de la calidad «per se» de la imagen. Con una visión occidental, era evidente considerar más importantes las fotografías de personajes europeos de la cultura o la política, que personajes desconocidos procedentes de tierras americanas.
El retrato se convirtió en una carta de presentación y recomendación para el fotografiado. Para ello era necesario crear un «ambiente»
propicio, un escenario y acompañarlo de una vestimenta adecuada.
Cuando observamos estas primeras obras no podemos ocultar una sonrisa al contemplar las poses antinaturales y artificiales con que se retrataban estos personajes, que nos indican el carácter «casi sagrado» que le
conferían a su representación, más próximo a la imagen hierática de las
esculturas religiosas o conmemorativas que adornaban sus iglesias y espacios urbanos. Como afirman Mariana Giordano y Patricia Méndez «el
retrato fotográfico, lejos de «reproducir» a la persona, la mitifica»
Como señalaba Teresa Matabuena para el caso mexicano, «Los fotógrafos vendían realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo rodeaba era ficticio» (6) . Los grandes estudios fotográficos ofrecían al cliente una gran variedad de escenarios, vestimentas y todo tipo de complementos (7) para realizar auténticas representaciones teatrales. Así, el estudio de los Hermanos Valleto en México en 1901, tenía trespisos de salones decorados y hasta vestuarios y toilettes para la clientela.
El retrato se convierte en el género fotográfico que permite plasmar y reinventar la imagen que el individuo y la sociedad tienen de sí mismas. En el caso americano encontramos dos tendencias claramente definidas: una está representada por Alejandro Witcomb en Buenos Aires, que fotografía a la burguesía urbana y a los sectores aristocráticos. Otra por Martín Chambi (8) en Cuzco (Perú), que convierte a las clases indígenas y marginadas en el tema fundamental de sus retratos. Chambi, de origen campesino, se convierte en un ferviente defensor del indigenismo (9), corriente ideológica que en 1920 estaba totalmente arraigada en Cuzco. Esta corriente tendrá en la plástica importantes seguidores como el pintor José Sabogal.
Una mención especial cabe hacer a los retratos de difuntos que ocupan una temática muy particular de la iconografía iberoamericana, y que también se utiliza en la plástica. Las fotos de niños muertos, «los angelitos», a veces van acompañadas con sus padres quienes no suelen mostrar dolor sino valorar la importancia de la permanencia de la imagen del niño más allá de la muerte. Para los familiares, estas fotografías funcionaban como «objetos transicionales», es decir, como entes mediadores que permitían poseer el cuerpo del ser amado ausente (10) .
Tras la I Guerra Mundial, el retrato vuelve a imponerse de forma clara en la fotografía, vinculando la visión artística con una estética próxima a las vanguardias, fundamentalmente el surrealismo que aprovechó las posibilidades técnicas para dotar de mayor fuerza expresiva a sus obras. En Argentina se forma en el período de entreguerras el movimiento «Foto Arte» integrado por fotógrafos europeos como Anatole Saderman, Annemarie Heinrich y Franz van Riel. Este grupo, junto con Horacio Coppola (11) y Grete Stern, planteaban la independencia de la fotografía para liberarla de su carácter imitativo respecto de la pintura (12).
8. CASTRO, Fernando: Martín Chambi: de Coaza al Moma. Perú, 1989.
9. Martín Chambi fue amigo de Roberto Latorre, editor de la revista Kosko, el órgano de difusión del indigenismo y conoció a Gamaniel Curata, líder del movimiento.
10. GIORDANO, M., MÉNDEZ, P.: El retrato..., p. 133. Interesa citar aquí el monográfico titulado «El arte ritual de la muerte niña», coordinado por Gutierre Aceves (Artes de México, México, n. 15, 1992). En él se rescata la ingente labor, como fotógrafo de niños muertos, del guatemalteco José Domingo Noriega, autor de más de un centenar de esas imágenes.
11. GUTTERO, J.: Coppola. C.E. Amer. Buenos Aires, 1982.
12. YÁÑEZ POLO, Miguel Ángel: «Aproximación crítica a la fotografía latinoamericana actual», en Fotografía Latinoamericana. Tendencias actuales. Universidad Hispanoamericana de Sta. M. de La Rábida. La Rábida, 1991.
13. AA.VV.: Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago de Compostela, 1996.
 |
| Litografía de: Louis Compte - Montevideo (Uruguay), inicios del siglo XX |
Al hablar de la fotografía debemos atender la enorme evolución que
este «invento» ha experimentado en menos de 200 años. Desde 1822 en
que Niepce consiguió fijar sobre cristal una imagen a la que decidió denominar heliógrafo o a partir de 1839 en que se dio a conocer oficialmente
con el nombre de daguerrotipo, este descubrimiento ha modificado los
comportamientos sociales y se ha convertido en fuente y archivo de la
memoria colectiva de los pueblos.
Para el caso americano (1), encontramos algunos precedentes como los experimentos realizados en 1805 por Esteban Martínez en México que utilizó una cámara oscura y solución de cloruro de plata sobre una plancha de metal para reproducir la fachada de la Iglesia de Santo Domingo. Historiográficamente se considera al francés Hércules Florence el descubridor de esta nueva técnica en Campinas (Brasil) en 1833 al experimentar con cámara negra y luz solar y conseguir impresiones fotográficas sobre papel. Con la figura de Florence nos encontramos con una constante no sólo de la fotografía sino de otros campos de la creación, como es el silenciar estas experiencias pioneras frente a los descubrimientos europeos y norteamericanos. De hecho Florence fue el primero en denominar al nuevo descubrimiento «Photographie» con anterioridad a los precursores europeos como Niépce, Daguerre, Talbot o el propio Herschel a quien se atribuye el término.
Su llegada al continente se produce en diciembre de 1839, es decir cinco meses después de ser avalado por la Academia de Ciencias de Francia, lo que indica el enorme interés por convertir estos nuevos territorios en tema fundamental de representación y a la fotografía en el vehículo para acercar al público europeo la realidad de las nuevas tierras. Las primeras experiencias son de 1840 cuando Leverger y Jean François Prelier captan la Catedral de México y Louis Compte registra a la familia real portuguesa y documenta el Palacio y otros edificios de Río de Janeiro, tomando posteriormente en Montevideo (Uruguay) un daguerrotipo de la Catedral.
El retrato
El retrato se convierte, en un primer momento, en el tema fundamental de las fotografías, pues los burgueses veían en este género un elemento que los acercaba con las clases acomodadas europeas y una forma de distanciarse de las populares e indígenas del continente (2). No es de extrañar que los primeros estudios fotográficos que se fundan en América estén regentados, en su mayoría, por pintores, sobre todo retratistas (3). Así en Colombia, Argentina o Venezuela encontramos artistas que se benefician de las aportaciones técnicas para elaborar sus composiciones, no sólo retratos, sino también vistas urbanas, como es el caso, en Argentina, de Carlos Pellegrini o Prilidiano Pueyrredón o de Martín Tovary Tovar en Venezuela.
 |
| Junio Argentino Roca (der.) con Carlos Pellegrini (izq.) - Argentina, 1880 |
Para la historiadora y fotógrafa argentina Sara Facio «objetivamente no existe una evidencia técnica o conceptual que indique que las fotos tomadas en París por Disdéri o Carjat, fueron mejores que las tomadas en Buenos Aires por Christiano Junior o Witcomb, salvo la importancia de los modelos» (5) . Esto pone de manifiesto que el valor fotográfico se rige, en ocasiones, por la importancia social del retratado, al margen de la calidad «per se» de la imagen. Con una visión occidental, era evidente considerar más importantes las fotografías de personajes europeos de la cultura o la política, que personajes desconocidos procedentes de tierras americanas.
 |
| Daguerrotipo de José de San Martín - 1848 |
Como señalaba Teresa Matabuena para el caso mexicano, «Los fotógrafos vendían realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo rodeaba era ficticio» (6) . Los grandes estudios fotográficos ofrecían al cliente una gran variedad de escenarios, vestimentas y todo tipo de complementos (7) para realizar auténticas representaciones teatrales. Así, el estudio de los Hermanos Valleto en México en 1901, tenía trespisos de salones decorados y hasta vestuarios y toilettes para la clientela.
El retrato se convierte en el género fotográfico que permite plasmar y reinventar la imagen que el individuo y la sociedad tienen de sí mismas. En el caso americano encontramos dos tendencias claramente definidas: una está representada por Alejandro Witcomb en Buenos Aires, que fotografía a la burguesía urbana y a los sectores aristocráticos. Otra por Martín Chambi (8) en Cuzco (Perú), que convierte a las clases indígenas y marginadas en el tema fundamental de sus retratos. Chambi, de origen campesino, se convierte en un ferviente defensor del indigenismo (9), corriente ideológica que en 1920 estaba totalmente arraigada en Cuzco. Esta corriente tendrá en la plástica importantes seguidores como el pintor José Sabogal.
 |
| Gauchos Fotografía por: Alejandro Witcomb - Argentina |
Una mención especial cabe hacer a los retratos de difuntos que ocupan una temática muy particular de la iconografía iberoamericana, y que también se utiliza en la plástica. Las fotos de niños muertos, «los angelitos», a veces van acompañadas con sus padres quienes no suelen mostrar dolor sino valorar la importancia de la permanencia de la imagen del niño más allá de la muerte. Para los familiares, estas fotografías funcionaban como «objetos transicionales», es decir, como entes mediadores que permitían poseer el cuerpo del ser amado ausente (10) .
Tras la I Guerra Mundial, el retrato vuelve a imponerse de forma clara en la fotografía, vinculando la visión artística con una estética próxima a las vanguardias, fundamentalmente el surrealismo que aprovechó las posibilidades técnicas para dotar de mayor fuerza expresiva a sus obras. En Argentina se forma en el período de entreguerras el movimiento «Foto Arte» integrado por fotógrafos europeos como Anatole Saderman, Annemarie Heinrich y Franz van Riel. Este grupo, junto con Horacio Coppola (11) y Grete Stern, planteaban la independencia de la fotografía para liberarla de su carácter imitativo respecto de la pintura (12).
 |
| Carmen Miranda Fotografía por: Annemarie Heinrich |
 |
| Jorge Luis Borges Fotografía por: Grete Stern - 1951 |
El retrato contemporáneo tendrá una variada evolución. Podríamos
citar nombres como los de los argentinos Alfredo Sánchez y Alicia D’Amico, el uruguayo Nicolás Yarovoff, a los cubanos María E. Haya e Iván Cañas
Boix y los brasileños Maureen Bissilliat y Mario Cravo Neto. Se caracterizan por entender el retrato como un medio de comunicación, como
una forma de transmitir la expresividad del personaje, marcada por el
dramatismo y la utilización de la luz con una fuerte carga expresiva.
 |
| Fotografía por: Mario Cravo Neto |
Una visión muy personal del retrato lo encontramos en dos artistas
de origen cubano, Ana Mendieta y Marta María Pérez Bravo, que utilizan su cuerpo como elemento fundamental de su obra y al que fotografían para dejar constancia de sus acciones. Mendieta comienza integrando
su propio cuerpo en performances y body art. Su obra está centrada en
los símbolos políticos, la ideología feminista, la santería y la religión sincrética cubana. Se representa enfrentándose a la naturaleza con su propio cuerpo, acostada en la tierra o enterrada bajo ramas o flores. Son
ceremonias íntimas que hace con la naturaleza, cargadas de implicaciones metafóricas (13) .
 |
| Flowers on body Fotografía por: Ana Mendieta - 1973 |
Marta María Pérez Bravo comienza haciendo instalaciones en la
década de los ochenta, manipulando con papel obras que luego fotografía. Su obra tiene vinculaciones con la religión afrocubana, en la que
emplea su propio cuerpo como altar, reflexionando sobre su yo físico y
su identidad cultural.
 |
| Cuanto encontro para vencer Fotografía por: Marta María Pérez Bravo |
Notas al pie:
1. BILLETER, Erika: Canto a la realidad. Fotografía Latinoamericana (1860-1993). Lunwerg Editores. Barcelona, 1993.
2. Para este tema vivd. GIORDANO, M., MÉNDEZ, P.: «El retrato fotográfico en Latinoamérica: testimonio de una identidad», en Tiempos de América, n. 8. Centro de Investigaciones de América Latina. Universitat Jaume I. Castellón, 2001. pp. 121-136.
3. AA.VV.: El artista y la cámara. De Degas a Picasso. Museo Guggenheim Bilbao, 2000.
4. Crea una máquina con cuatro objetivos que le permiten obtener ocho fotografías que recorta y coloca sobre un soporte de cartón. Disdéri consiguió en 1865 fotos coloreadas donde mezclaba la precisión del retrato fotográfico con la variedad cromática.
5. FACIO, Sara: La fotografía en la Argentina. Desde 1840 a nuestros días. Buenos Aires. La Azotea, 1995.
6. MATABUENA PELÁEZ, Teresa: Algunos usos y conceptos de la fotografía durante el Porfiriato. México. Universidad Iberoamericana, 1991.
7. Entre estos complementos podemos señalar: pianos, balaustradas, baúles, ventanas con cortinajes, consolas, mesas, plantas, bancos de jardín...
1. BILLETER, Erika: Canto a la realidad. Fotografía Latinoamericana (1860-1993). Lunwerg Editores. Barcelona, 1993.
2. Para este tema vivd. GIORDANO, M., MÉNDEZ, P.: «El retrato fotográfico en Latinoamérica: testimonio de una identidad», en Tiempos de América, n. 8. Centro de Investigaciones de América Latina. Universitat Jaume I. Castellón, 2001. pp. 121-136.
3. AA.VV.: El artista y la cámara. De Degas a Picasso. Museo Guggenheim Bilbao, 2000.
4. Crea una máquina con cuatro objetivos que le permiten obtener ocho fotografías que recorta y coloca sobre un soporte de cartón. Disdéri consiguió en 1865 fotos coloreadas donde mezclaba la precisión del retrato fotográfico con la variedad cromática.
5. FACIO, Sara: La fotografía en la Argentina. Desde 1840 a nuestros días. Buenos Aires. La Azotea, 1995.
6. MATABUENA PELÁEZ, Teresa: Algunos usos y conceptos de la fotografía durante el Porfiriato. México. Universidad Iberoamericana, 1991.
7. Entre estos complementos podemos señalar: pianos, balaustradas, baúles, ventanas con cortinajes, consolas, mesas, plantas, bancos de jardín...
9. Martín Chambi fue amigo de Roberto Latorre, editor de la revista Kosko, el órgano de difusión del indigenismo y conoció a Gamaniel Curata, líder del movimiento.
10. GIORDANO, M., MÉNDEZ, P.: El retrato..., p. 133. Interesa citar aquí el monográfico titulado «El arte ritual de la muerte niña», coordinado por Gutierre Aceves (Artes de México, México, n. 15, 1992). En él se rescata la ingente labor, como fotógrafo de niños muertos, del guatemalteco José Domingo Noriega, autor de más de un centenar de esas imágenes.
11. GUTTERO, J.: Coppola. C.E. Amer. Buenos Aires, 1982.
12. YÁÑEZ POLO, Miguel Ángel: «Aproximación crítica a la fotografía latinoamericana actual», en Fotografía Latinoamericana. Tendencias actuales. Universidad Hispanoamericana de Sta. M. de La Rábida. La Rábida, 1991.
13. AA.VV.: Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago de Compostela, 1996.
- La fotografía se habría inventado en Brasil: Artículo
