"Refugiados palestinos en el Distrito La Quarantine"
Fotografía por: Francoise Demulder - Libano, 1976
World Press - Foto del año, 1976. - Françoise Demulder (Francia) Gamma. Beirut, Libano. Enero de 1976. Refugiados palestinos en el Distrito La Quarantaine. Acerca de la imagen, Françoise Demulder fue la primera mujer en ganar el premio a la Foto del año en World Press, y lo hizo en el aniversarios número 20 del premio. Demulder decía en aquel tiempo que odiaba la guerra pero se sentía comprometida a documentar cómo siempre los inocentes eran quienes sufrían mientras los poderosos se hacían cada vez más y más ricos.
World press - Foto del año, 1975. Stanley Forman (E.U.). The Boston Herald. Boston, E.U. Julio 22, 1975. Una mujer y una niña se lanzan hacia abajo como vía de escape de su edificio de apartamentos apunto de colapsarse. Acerca de la imagen, Forman miraba impotente a través de su lente como todo era lanzado, con personas, plantas y metal cayendo desde el aire. Sus imágenes fueron usadas en una campaña de saeguridad después de esto, y él aún sueña con tomar más fotografías que tengan esa clase de impacto.
Durante el último medio siglo, Birmania pasó de ser uno de los países más ricos a uno de los más pobres en el Sureste de Asia, y al mismo tiempo se ha convertido en una de las naciones más aisladas del mundo. Hoy en día sus gobernantes militares están cortejando a los turistas y a los inversionistas extranjeros a los que muestran sólo los templos hermosos y lugares de interés paisajístico en el más budista de los países. Sin embargo, detrás de la fachada cultural está el régimen represivo que mantenía a la premio Nobel Aung San Suu Kyi en arresto domiciliario desde hace 15 años. Cuando Chien-Chi Chang se hizo pasar por un turista para tomar estas fotos, no sabía que estaba viendo o escuchando. El Gran Hermano tiene muchos hermanitos. - La lettre de la photography. -
Serie: "Birmania: Dentro de la Tierra de las sombras"
Fotografía por: Chien-Chi Chang - Birmania, 2011
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
“Creo que la fotografía documental necesita la expresión individual. En el proceso fotográfico, debes utilizar la luz para buscar un efecto expresivo y mantener un control estricto de la composición, la perspectiva, la sencillez de la imagen y la representación de las sombras. Trato de aplicar todos estos elementos para que mis fotografías lleguen realmente a los observadores y el mayor número de personas quede impresionado por lo que ven, para que la gente que pueda resolver estos problemas piense un poco más en resolverlos”.
Lu Guang ha sido ganador del World Press Photo Award en dos ocasiones (en las ediciones 47 y 54), en 2009 disfrutó de la beca Eugene Smith de fotografía humanística y ha ganado otros premios tanto en China como en el extranjero. Como uno de los fotógrafos documentales más activos en la China contemporánea, la experiencia creativa de Lu Guang es única. Comenzó a trabajar en fotografía en los años 80 y durante estos treinta años su trabajo ha girado en torno a temas controvertidos en China como el frenesí de los recursos naturales (buscadores de oro) en las regiones del Oeste de China, las minas de carbón de pequeña escala, la adicción a las drogas en la frontera chino- birmana, los pueblos del Sida de la provincia de Henan o la polución entre otros. Su obra es una reflexión concentrada en los aspectos más “calientes” que han surgido del rápido proceso de modernización en China. Sobre todo su obra destaca por su “gran respeto por la verdad” (1).
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
En China, muchas de las discusiones sobre conceptos como “fotoperiodismo” o “fotografía documental” tratan sobre la ética del fotógrafo y sus métodos utilizados tras adquirir su consciencia de la sociedad. La fotografía documental está considerada como una disciplina que une una seria investigación de campo con la creación fotográfica. Lu Guang ha destacado que su fotografía es capaz de transmitir sus temas centrales y sus intenciones porque está enraizada en un trabajo e investigación de larga duración. En la realidad de la China actual, tanto la fotografía documental como otros tipos de fotografía que intervienen y critican la sociedad son de vital importancia, y la obra de Lu Guang claramente posee estas cualidades.
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
A través de la lente del fotógrafo, espeluznantes escenas de contaminación ambiental a lo largo del vasto territorio chino son presentadas bajo una luz compasiva. Bajo la presión y el halo del veloz crecimiento económico, el medioambiente ha sido sujeto de una destrucción sin sentido. China ha sido capaz de disfrutar un rápido ascenso en la competitividad internacional, sin embargo no ha sabido evitar las gigantes y desastrosas consecuencias. Y más alarmantemente, aunque la publicación de las fotografías de Lu Guang han tenido un impacto positivo en la protección medioambiental, serios daños siguen aconteciendo.
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
La artista Marta Rosler dijo “la fotografía documental, tal como la conocemos, es la transmisora de información sobre grupos sociales sin poder a otros grupos poderosos socialmente” (2). El fotógrafo documental tiene que tener fuerza moral y además la paciencia necesaria para llegar al público. También, la documentación continua y la creación son esenciales para ciertos temas. Contrariamente a lo que parece una espera interminable para encontrar soluciones a los problemas sociales, la obra del fotógrafo es más parecida a un “movimiento social”, ya que es muy significativa por su conexión de la sociedad con la realidad y produciendo influencias, especialmente por su franqueza hacia el público general. Diseminada por museos a través de exposiciones y charlas, es especialmente efectiva como fuerza pública más que ser una “generalización de las cualidades del hombre” (3). Lo que me gustaría destacar es que si la discusión sobre la fotografía es limitada al marco estético, es fácil pasar por alto o esconder los valores sociales verdaderos. Cuando estás frente a frente con problemas sociales que aumentan severamente, el respeto por la reproducción de la realidad debe ser más urgente e importante. - Arte10. -
1. Arthur Rothstein, Documentary Photography, foreword, p xix, Boston: Focal Press, 1986
2. Martha Rosler, In, Around and Afterthoughts (on Documentary Photography), 3 Works, Halifax, N.S.: Press of the Nova Scotia College of Art & Design, 1981
3. Ibid.
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
Serie: "Polución en China"
Fotografía por: Lu Guang
La inacción de la comunidad internacional para exigir una política medioambiental responsable es patente.
Sólo creando conciencia de lo que allí ocurre podremos terminar con el discurso falaz de aquellos que defienden el crecimiento industrial a cualquier costo.
No se puede ser irresponsable al justificar semejante grado de indiferencia con el sufrimiento de millones de personas que sobreviven exigiendo sus cuerpos para soportar la terrible exposición a tantos factores contaminantes.
Esto que pasa en China es el reflejo de lo que pasa y ha pasado en todas las partes del globo. No podemos justificar la inacción en un proceso inexorable de desarrollo sin objeciones. No estoy propiciando la suspensión del proceso sino la adecuación a las tecnologías que son compatibles con la existencia de generaciones futuras de seres humanos. ¿Tan difícil es comprenderlo?.
"Cuando fotografía, trato de usar mis instintos tanto como puedo. Es cuando las imégenes son irreflexivas e irracionales que vienen a la vida; que evolucionan para mostrar el ser"
En su meteórica y corta carrera este danés de 32 años ha publicado dos libros y ha ganado un primer premio en World Press Photo 2006. Pero esto no es todo, en 2007 fue propuesto y aceptado como nuevo miembro de la prestigiosa agencia Magnum. Muchos se preguntarán cómo se consiguen todas estas hazañas, tan aparentemente inalcanzables, en tan poco tiempo. Las respuestas probablemente sean varias, pero analizando su trabajo, uno se da cuenta que una de las más importantes probablemente sea su peculiar estilo.
Serie: "Tokio"
Fotografía por: Jacob Aue Solbol
Alejado de los convencionalismos de la fotografía documental del siglo XX, Jacob nos sorprende en este libro con una mirada agresiva, unos encuadres muy cerrados y un contraste extremo.
Serie: "Tokio"
Fotografía por: Jacob Aue Solbol
El “Tokio” de Jacob Aue Sobol es un Tokio personal, basado en las experiencias que el mismo vivió, en el submundo de una sociedad sofocante, esfixiante y llena de personajes solitarios. Al fin y al cabo, obra de Jacob refleja a la perfección el rechazo y la atracción simultánea que la ciudad ejerció sobre él durante tiempo que vivió en ella. “Tokio” fue galardonado con el Leica European Publishers Award For Photography 2008. - Paula Juan. -
Francesc Català-Roca (Valls, 1922 - Barcelona, 1998) se formó con su padre, Pere Català Pic, uno de los principales representantes de la vanguardia fotográfica catalana. Aún niño, su familia se trasladó a vivir a Barcelona, de modo que ahí se inició como profesional de la fotografía, primero con su padre y después, en 1948, como profesional independiente. Trabajó de reportero fotográfico de actualidad en revistas como Destino y Revista. Interesado también en el cine, en 1952 hizo el documental sobre la Sagrada Familia Piedras Vivas (desaparecido), que fue galardonado ese mismo año con el primer premio del Festival de Ancona (Italia). Su participación en publicaciones de temática documental también comenzó con esta obra de Gaudí. Es el caso de La Sagrada Família (Barcelona, 1952), con texto de Cèsar Martinell.
En la Sala Caralt de Barcelona (1953) realizó su primera exposición individual, muestra que al año siguiente fué expuesta en la galería Nebli de Madrid.
Fotografía por: Francesc Català Roca
Es digno destacar su colaboración en varias revistas, haciéndolo asiduamente en el semanario Revista y con el grupo de arquitectos "Grup R". Sus fotografías abarcan todos los temas, desde el paisaje natural y urbano hasta la documentación artística y etnográfica; siendo publicadas en numerosas monografías.
En 1951 obtuvo el premio Ciudad de Barcelona, en la modalidad de fotógrafo y en 1952 en la de fotografía. Uno de los homenajes más recientes es el que le ha dedicado en su memoria "La Primavera Fotográfica de Barcelona 1998".
Fotografía por: Francesc Català Roca
Realizó numerosas exposiciones, mostrando su obra en países como Estados Unidos, Asia y Europa, destacando la retrospectiva llevada a cabo en su ciudad natal, el Museo de Arte Contemporáneo de Tarragona en 1998.
Posteriormente publicó Gaudí dissenyador (Blume, Barcelona, 1978) y Gaudí (Polígrafa, Barcelona, 1983), con texto de Ignasi de Solà-Morales.
Fotografía por: Francesc Català Roca
Fotografías de la geografia española de los años 60. En este libro (uno de los más de cincuenta libros que ha ilustrado) el fotógrafo Francesc Català-Roca nos ofrece revivir la década de los años 60 con unas fotografías que renacen los paisajes de la España de la época, así como sus personajes y curiosidades. El autor explica porqué no ha querido incluir texto al lado de cada foto: "Debe de ser la propia imagen la que de la explicación, y hay que hacer el esfuerzo para comprenderla por uno mismo...".
Francesc Català-Roca lo tenía claro: "El fotógrafo siempre duda: qué angulo hay que tomar, qué diafragma y qué velocidad hay que elegir, qué película hay que preferir... no debe dudar nunca a la hora de disparar".
Fotografía por: Francesc Català Roca
Tras el reportaje, el documental, el retrato, el paisaje, etcétera, Català-Roca es un creador que rotura nuevos territorios para la técnica y el gran arte de la fotografía. No entraré en el viejo debate, que Cartier-Bresson y él mismo ya descartaron con un gesto, sobre la naturaleza artística de la fotografía. La fotografía también puede ser un gran arte de la utilización de la luz para crear nuevos mundos, que están en este.
Y en la obra de Català-Roca se cruzan y fecundan todas las grandes tradiciones artísticas de su tiempo, germinando en una obra nueva y única, con una gracia que no siempre tienen los grandes maestros menos curtidos en una diversidad tan gloriosa de disciplinas. En definitiva, su fotografía de obras arquitectónicas puede enriquecerse con la perspectiva de las vanguardias racionalistas, sus retratos íntimos (Miró, Dalí, etcétera) están tocados con la complicidad del magisterio más alto, sus documentos de época (excepcionales) son indisociables del arte del claroscuro, sus reportajes no solo comparten la estética del “instante decisivo” (Cartier-Bresson) y la instantánea (los maestros anglosajones de los años cincuenta, sesenta y setenta): son composiciones dramáticas, las más de las veces, que el artista ha trabajado con un arte, estilo y técnicas que solo tiene el gran arte clásico: esas sabidurías y maneras de hacer del creador (mirar, enfocar, tirar, revelar, recuadrar, etcétera) son finalmente “invisibles”, dando a luz el mundo nuevo de sus creaciones, que tienen algo de sagrado, como la realidad… estaban y están ahí, ante nosotros, pero solo el fotógrafo las hace visibles y les confiere la eternidad del gran arte.
"Víctima de la sequía"
Fotografía por: Ovie Carter - Nigeria, 1974
World press - Foto del año, 1974. Ovie Carter (E.U.) Chicago tribune. Kao, Nigeria. Julio de 1974. Víctima de la sequía. Acerca de la imagen, Carter viajó 10.000 millas batallando tormentas, caminos destapados, carros averiados, oficiales de frontera, mosquitos y gripas mientras fotografiaba la serie "Las caras de la hambruna".
"Fiestas y rituales"
Fotografía por: Cristina García Rodero - Haití.
Fragmento de un artículo que invitaba a una exposición fotográfica.
Quizás es cierto que para fotografiar algo hay que aprender a quererlo un poco, aunque sea durante el momento fugaz que dura el clic. Hay que estar dispuesto a diluirse en la imagen al menos mientras dura la intensidad de esa mirada, de ese gesto, que nos devuelve nuestro despojamiento, un poco como en el don de Marcel Mauss -cada regalo exige otro en intercambio. Porque la fotografía, cuando es genuina, es un don, la renuncia a los propios ojos, una implicación tenaz en lo mirado y capturado: al mirar somos irremisiblemente parte de la escena, lo queramos o no, y por eso toda fotografía es un inevitable ejercicio autobiográfico. Mirar el mundo y fotografiarlo es vivir el mundo, contarlo- y ya se sabe que todo relato, cuando narra lo que ve, es por definición autobiográfico hasta cuando no se escribe en primera persona.
Mirar dentro es estar dentro y los fotógrafos más audaces entre los llamados "documentales" -a lo mejor porque "documentan" la realidad y capturan los rituales de otros- lo saben. Saben que no andan solos por el mundo: escuchar historias con la mirada es contagiarse de esas historias. Además de ir con la cámara a cuestas, llevan en su equipaje más íntimo las historias ajenas que, sin remedio, son ya parte de su historia personal.
No sólo. Para hacer fotografía documental hay que tener tiempo, ir sin prisa, ganar la confianza, esperar el momento privilegiado que a menudo tarda en llegar. De este modo, el fotógrafo termina por ser un poco una especie de etnógrafo que traduce el mundo y es sabido que cuando el trabajo del etnógrafo es intachable tiene un poco de objetivo y un poco de subjetivo -lo anunciaba Malinowski es su extraordinaria introducción de Los Argonautas-; la mitad de rigor y la otra mitad de poesía.
Sí, hay una enorme carga de poesía al documentar rituales y vidas, esa fuerza indiscutible que tiene la mejor fotografía documental. Es la fuerza que nace del acto de fingir abdicar de los propios ojos y apropiarse de los ajenos y de ahí ese algo ambiguo en tanto poético, narrativo, creativo... o, como diría este mundo de etiquetas en el cual vivimos, "artístico".- Estrella de Diego, El país. -
World press - Foto del año, 1973. Anónimo, The New York Times. Santiago, Chile. Septiembre 11, 1973. El Presidente electo democráticamente Salvador Allende momentos antes de su muerte durante el golpe militar al Palacio Presidencial de la Moneda. Acerca de la imagen: esta fotografía es controversial. Marvine Howe, entonces un corresponsal Latinoamericano del The New York Times, la obtuvo de una fuente que dijo al fotógrafo permanecer anónimo por razones de seguridad personal. Sin embargo la Fundación Salvador Allende cree que la fotografía corresponde al día 29 de junio de 1973, jornada en que la fuerza militar activó un fallido golpe de estado conocido como "Tanquetazo". Según sostiene el escritor y periodista chileno Camilo Taufic, el presidente Salvador Allende se disparó en la cabeza con una pistola el 11 de septiembre de 1973 en el Palacio de La Moneda durante el golpe de Estado, pero quedó malherido y uno de sus escoltas debió darle el tiro de gracia.
Fotografía por: Huynh Cong Út (Nick) - Vietnam, 1972
World press - foto del año, 1972. - Huynh Cong Út (Nick), The Associated press. Trangbang, Vietnam del Sur (en ese entonces). Junio 8, 1972. Phan Thị Kim Phúc (centro) huye de una escena donde los aviones survietnamitas habían soltado bombas de napalm. Acerca de la imagen, Nick Út recuerda como esta (ahora famosa) pequeña niña se quitó sus ropas quemadas, gritándo "Nong qua!" (¡Muy caliente!), y cómo él rocio el agua de su cantimplora sobre ella para refrescarla, luego él puso todos los niños en su camioneta y los llevó al Hospital Cu Chi.
La edición de la fotografía fue retrasada debido a un debate en AP acerca de publicar una foto de una niña desnuda:
"...un editor de la AP rechazó la foto de Kim Phuc corriendo carretera abajo y sin ropas debido a que mostraba un desnudo frontal. Las fotos de desnudos de cualquier edad y sexo, y en especial las vistas frontales habían recibido un rotundo no en la Associated Press en 1972... Horst arguyó por telex con la oficina general de Nueva York que se debía hacer una excepción, con el compromiso de que no se publicaría ningún acercamiento que dejase a la niña Kim Phuc sola. El editor de NY, Hal Buell, argumentó que el valor de la noticia de la fotografía eliminaba cualquier reserva sobre el desnudo".
El 8 de junio de 1972, un avión de Vietnam del Sur bombardeó con napalm la población de Trang Bang. Allí se encontraba Kim Phuc con su familia. Con su ropa en llamas, la niña de nueve años corrió fuera de la población. Cuando sus ropas ya habían sido consumidas, el fotógrafo Nick Ut registró la famosa imagen y salvó su vida.
El fotógrafo tenía 20 años cuando captó la imagen que recorrió el mundo y cambió la percepción de la guerra en Vietnam. Una imagen de la que se ha dicho que "nunca envejece".
¿Qué recuerda del día en que tomó la foto?
Me acuerdo del 8 de junio de 1972. Fui muy temprano en la mañana a la carretera número 1 hacia la aldea de Trang Bang. Llegué a las siete de la mañana, vi intensos bombardeos y combates entre los ejércitos de Vietnam del Norte y Vietnam del Sur y tomé muchas fotografías. En la tarde fue cuando de pronto lanzaron cuatro bombas de napalm sobre la aldea, cerca de la casa de Kim Phuc.
Empecé a ver columnas de humo y mucha gente que salía corriendo. Vi una señora mayor que corría con un bebé en brazos. El bebé había muerto en sus brazos, corría y decía, ¡por favor ayúdenme, por favor ayúdenme!
Entre el humo negro vi a Kim Phuc que corría gritando "¡demasiado caliente! ¡demasiado caliente!, y tomé muchas fotografías. No quería que muriera, dejé mi cámara a un lado, la levanté, le di un poco de agua y la llevé en mi auto al hospital para tratar de salvar su vida. Sabía que si la dejaba allí moriría.
Tenemos entendido que muchos fotógrafos, cuando Kim Phuc pasó corriendo, estaban rebobinando sus cámaras, pero usted tenía una cuarta cámara de reserva en su bolso, algo que siempre acostumbraba.
Así es. Cuando pasó la señora mayor con el bebé, todos los fotógrafos tomaron muchísimas fotos y las cámaras hace treinta años no eran como las de ahora. Cuando Kim apareció corriendo, muchos fotógrafos estaban rebobinando el rollo.
Un buen amigo mío, David Bennard, de la revista Life, cuando vio que yo saqué una foto me dijo "Nicki, cuando te vi con tu cámara, me di cuenta de que me había perdido algo grande".
¿Que sintió como fotógrafo, entre, por un lado, la urgencia de fotografiar y hacer que la imagen se publique cuanto antes y, por el otro, el deseo de ayudar a la niña?
Cuando la vi me dije, ¡Dios mio. No quiero que muera! Yo me dije, no voy simplemente a regresar a Saigón, antes quiero salvar una vida, le di agua y la cubrí con un poncho, luego la llevé al hospital y le pedí a los doctores que la ayudaran.
En la guerra en Vietnam los médicos veían gente morir cada día. Yo les dije, esta niña tendrá un gran impacto en los medios, ayúdenla, no la dejen morir.
¿Qué pasó cuando llegó a la oficina de Associated Press (AP)?
Luego del hospital fui inmediatamente a la oficina y con un técnico comenzamos a ver las imágenes en el cuarto oscuro. Sabía que había tomado una buena fotografía, pero nunca se sabe, podía haber habido un problema con la película.
De pronto vi en el negativo que la imagen podía distinguirse con mucha claridad. Me puse las manos en la cabeza y dije ¡Dios mío, es una gran foto! Imprimimos una copia pequeña para que la viera mi jefe.
Sabemos que la foto fue descartada en un primer momento porque no se publicaban fotos con desnudos frontales.
Cuando mi editor Carl Robinson vio la foto me dijo "Nick, no podemos publicarla en Estados Unidos, por el desnudo". Pero esperamos a que llegara el jefe de la oficina, Horst Faas, quien me preguntó que había pasado. Le dije que había habido un ataque con napalm que había quemado las ropas de las víctimas.
Cuando Horst vio la imagen de Kim Phuc le dijo a Carl: "Enviemos esta foto inmediatamente, ahora mismo, no me importa lo que digan".
Cuando la foto se publicó en Estados Unidos tuvo un tremendo impacto. ¿Qué sintió usted en ese momento?
Me sentí muy feliz y pensé en mi hermano, que también era fotógrafo de AP y murió en la guerra en 1965. Tenía 28 años.
¿Cuantos años tenía usted cuando tomó la foto?
Yo tenía 20 años. Mi hermano siempre me contaba historias de la guerra. No quería que la gente siguiera muriendo. Creía en el poder de las fotografías, me decía, si el mundo ve lo que está sucediendo en Vietnam querrá poner fin a la guerra.
Luego de que mataron a mi hermano, yo pensaba, algún día tomaré fotografías. Tenía 14 años cuando AP me dio un trabajo luego de la muerte de mi hermano.
¿Quién le enseñó a usar una cámara? ¿Fue su hermano?
Cuando vivía con mi hermano, él me mostraba cómo usar diferentes cámaras, Leika, Nikon. Él me enseñó fotografía. Y me decía, "Nick, en la guerra se necesitarán más fotógrafos jóvenes como tú". Él siempre estaba viajando con distintas misiones. Cuando volvía me mostraba lo que había hecho. Luedo de la muerte de mi hermano, seguí aprendiendo más por mi mismo.
La foto de Kim Phuc muestra con gran poder el sufrimiento causado por la guerra y aún hoy trae lágrimas a los ojos de muchos. ¿Qué sintió usted como vietnamita al ver esa imagen del sufrimiento de todo un país?
La foto tuvo un impacto profundo en mí. Hasta hoy en día la gente habla de esa foto y a donde voy con mis cámaras muchos saben quien soy. Voy a Vietnam cada año, y ahí la gente me dice, "Nick, tu foto cambió la guerra". Me siento muy feliz, hice un buen trabajo.
¿Cuál ha sido su relación con Kim Phuc?, ¿Aún está en contacto con ella?
Kim Phuc es como mi hija. La llamo muy seguido para conversar y ella siempre me llama "tío Nick".
Siempre le pregunto cómo se siente, cómo está su familia. Siempre la visito cuando voy a Toronto, donde ella vive. Siempre me hace feliz verla.
¿Cuál es su trabajo actual como fotógrafo?
Soy fotógrafo de AP en California y hago de todo un poco, deportes, Hollywood, lo que venga.
¿Enseña fotografia?
He visitado muchas universidades para hablar de mi experiencia y la foto de Kim Phuc. No sólo en Estados Unidos sino en el extranjero. También viajo cada dos años a Hanoi para enseñar fotografía. Incluso los niños me conocen muy bien, aunque no vivieron la guerra, me abrazan, me llaman héroe.
Muchos fotógrafos me piden consejos, algunos antes de ir a Irak. Yo les recomiendo qué tipo de cámaras llevar, que no sean demasiado pesadas, qué tipo de lentes. Antes yo siempre cargaba cuatro cámaras, para no quedarme sin película. Hoy no es necesario, con cámaras digitales, que además son más livianas, se pueden llevar solo dos cámaras y un par de lentes.
¿Tiene hijos?
Dos, un varon, de casi 25, y mi hija, de 23. Les compré todo el kit, pero no les gusta la fotografía, toman fotos para divertirse, tienen sus trabajos, lo que ellos decidan, la vida de un fotógrafo no es fácil, hay mucha competencia hoy con todas las cámaras digitales, la vida de un fotógrafo freelance es dificil.
¿Cómo ve su misión como fotógrafo?
La misión de un fotógrafo en Vietnam era crucial. No es como la guerra de Irak, por ejemplo, donde los medios estaban más controlados.
En Vietnam podíamos viajar a donde quisiéramos y se tomaron fotos como las del ataque con napalm, o esa famosa foto del momento en que matan a un hombre sospechoso de ser del Vietcong de un tiro en la cabeza.
En la guerra de Vietnam nadie chequeaba tus fotos, hoy te piden que les muestres las fotos que tomaste. En Vietnam podíamos pasar de un frente a otro, ir al Vietcong, nadie controlaba a los medios, hoy te dicen que no estás autorizado a tomar fotos de restos de soldados.
Cuando la gente en cualquier parte del mundo ve su foto. ¿Qué es lo que usted espera que sientan? ¿Qué desea que la imagen transmita?
La gente todavía hoy me dice, Nicky, tomaste la foto del siglo XX, aún hoy es una foto muy poderosa.
Quiero que cuando la gente vea esa foto entienda que no quiero más guerras en el mundo. Hay que acabar con las guerras. No debe haber más fotos de quemaduras de napalm. No sólo hablo de la guerra de Vietnam. No debe haber ninguna guerra. En Irak muere gente cada día. Es muy triste.
Fotografía por: Wolfgang Peter Geller - Alemania, 1971
World press - Foto del año, 1971. Wolfgang Peter Geller, Alemania. Saarbrücken, Alemania del Este (en ese momento también Alemania Federal). Diciembre 29, 1971. Fotografía tomada entre la policía y ladrones de bancos. Acerca de la fotografía, El ganador del premio impulsó su carrera como fotógrafo comercial, y siguió ocupado con este tipo de trabajos que llevaba a las noticias o a la prensa fotográfica. Geller ganó reputación en el negocio como fotógrafo de personas, y sus fotografías son siempre acompañadas por un editorial, su trabajo favorito.
Documental sobre los 4.500 negativos que los prestigiosos fotógrafos Robert Capa, Gerda Taro y David "Chim" Seymour tomaron durante la Guerra Civil Española, negativos que se dieron por perdidos durante la guerra y que han aparecido, 70 años después, en un apartamento de Ciudad de México.
Aborda el viaje de estos negativos de Francia a México. La película descubre además el papel que México jugó durante la Guerra Civil y su apoyo a la República en el exilio, y desvela la forma en que España afronta hoy su propio pasado, treinta años después de la Transición.
A finales de diciembre de 2007, al término de un largo y misterioso viaje, llegaron al International Center of Photography tres cajitas de cartón. Estas maltrechas cajas, que se conocen como “la maleta mexicana”, contenían los míticos negativos de Robert Capa sobre la Guerra Civil española. Hacía años que corrían rumores sobre la supervivencia de estos negativos, desaparecidos del estudio de Capa en París al principio de la Segunda Guerra Mundial, pero de nada habían servido los esfuerzos de su hermano Cornell, fundador del ICP, por rastrear las distintas versiones, ni su ahínco en buscar los negativos. Tuvo que esperar hasta sus 89 años para ver el contenido de las cajas: 126 rollos de película, no sólo de Robert Capa, sino de Gerda Taro y David Seymour (llamado “Chim”), tres de los principales fotógrafos de la Guerra Civil española. El conjunto de estos rollos forma un documento de valor incalculable sobre la evolución de la fotografía y el fotoperiodismo bélico, pero también sobre el gran pulso político por marcar el rumbo de la historia española y frenar la expansión del fascismo en el mundo.
Hemos llegado a la conclusión de que los rollos de la “maleta mexicana” se dividen aproximadamente en tercios, entre Chim, Capa y Taro. Casi todas las tomas son de la Guerra Civil española, y fueron hechas entre mayo de 1936 y la primavera de 1939. Hay dos excepciones: dos rollos de Fred Stein expuestos en París a finales de 1935, con la famosa imagen de Gerda Taro escribiendo a máquina y la de Taro y Capa en un café, y otros dos rollos del viaje a Bélgica de Capa, en mayo de 1939. La presencia de estos cuatro rollos junto a las películas de España es de difícil explicación.
No contiene la “maleta” una colección íntegra de los reportajes sobre la Guerra Civil de Capa, Taro o Chim, pero sí muchos de los más importantes. De Capa hay imágenes de edificios destruidos en Madrid, de la batalla de Teruel, de la batalla del Segre y de la movilización para la defensa de Barcelona en enero de 1939, sin olvidar las del multitudinario éxodo de Tarragona a Barcelona y la frontera francesa. Hay varios rollos de sus reportajes sobre los campos de refugiados españoles en Argelès-sur-Mer y Barcarès, hechos en marzo de 1939. Hemos encontrado la célebre imagen de Chim de una mujer amamantando a un bebé durante una reunión sobre la reforma agraria, tomada en Extremadura en mayo de 1936, así como sus retratos de Dolores Ibárruri, la Pasionaria. Aparecen también muchas imágenes de sus reportajes sobre el País Vasco y la batalla de Oviedo. De Taro contamos con dinámicas imágenes de la instrucción del nuevo Ejército Popular en Valencia, del puerto de Navacerrada, en el frente de Segovia, y las últimas fotos que hizo al cubrir la batalla de Brunete, donde murió el 25 de julio de 1937.
Los tres fotógrafos, inmigrantes judíos de Hungría, Alemania y Polonia, se instalaron en el París culturalmente abierto de principios de los años treinta. Amigos y colegas, hicieron varios viajes juntos por España. Publicaron en las principales revistas europeas y americanas que informaban sobre la guerra, con aportaciones frecuentes a Regards, Ce Soir y Vu, y más tarde a Life. La suma de sus reportajes compone uno de los documentos visuales más importantes de la guerra. Hasta 1995, estos negativos se consideraban prácticamente perdidos.
Aún no se sabe exactamente cómo llegaron a Ciudad de México los negativos. En octubre de 1939, cuando el ejército alemán se acercaba a París, Robert Capa zarpó para Nueva York para no ser capturado por los alemanes, y hecho prisionero como ciudadano de país enemigo o simpatizante comunista.1 Por lo que sabemos, dejó todos sus negativos en su estudio parisino del número 37 de la rue Froidevaux, al cuidado de su técnico de laboratorio (y también fotógrafo) Imre “Csiki” Weiss (1911–2006). En una carta fechada el 5 de julio de 1975, Weiss recordaba lo siguiente: “En 1939, cuando los alemanes se acercaban a París, metí todos los negativos de Bob en una mochila y me la llevé en bicicleta a Burdeos, para intentar embarcarla a México. Por la calle me encontré con un chileno, y le pedí que llevara mis paquetes de película a su consulado, para que no les pasara nada. Accedió.”2 Csiki, otro emigrante húngaro judío, no logró salir del territorio controlado por los franceses. Estuvo en un campo de reclusión de Marruecos hasta 1941, cuando quedó en libertad gracias a la ayuda de los hermanos Capa. A México llegó el mismo año.
La carta de Csiki de 1975 podría ser el documento más antiguo del que se tiene noticia sobre la historia de los negativos desaparecidos. Ni John Morris, editor fotográfico que conoció a Capa en Nueva York en 1939 y fue amigo íntimo y colega suyo hasta su muerte, ni Inge Bondi, que ingresó en la agencia neoyorquina de Magnum en 1950 y trabajó veinte años para ella, recuerdan que Capa mencionase los negativos desaparecidos, o se mostrase apenado por la desaparición de muchas de sus imágenes más célebres de la Guerra Civil española.3
En 1979, con motivo de la inclusión de la obra de Capa en la Biennale de Venecia, Cornell hizo público un llamamiento a la comunidad fotográfica para recibir cualquier información sobre los negativos perdidos de su hermano, después de que apareciese un texto de John Steinbeck sobre la obra de Capa en la revista francesa Photo. “En 1940 –escribía Cornell Capa-, ante el avance del ejército alemán, mi hermano le dio a un amigo suyo una maleta llena de documentos y negativos. De camino a Marsella, el amigo confió la maleta a un veterano de la Guerra Civil española, para que la escondiese en el sótano de un consulado latinoamericano. Aquí termina la historia. Todos los intentos de encontrar la maleta han sido en vano. Naturalmente, puede producirse un milagro. Si alguien tiene información sobre la maleta, que se ponga en contacto conmigo, y tendrá de antemano mi infinita gratitud.”4 Por desgracia no salió nada nuevo a relucir. Se habló de un viaje a Chile para localizar el “consulado latinoamericano”. Hasta se realizó una excavación en Francia, donde alguien dijo que habían sido enterrados los negativos,5 pero no se encontró nada.
Actualmente sabemos que en algún momento la maleta llegó a manos del general Francisco Aguilar González, el embajador mexicano ante el gobierno de Vichy en 1941–1942. Ignoramos cuándo, y en qué circunstancias. Es muy probable que en el entorno de clandestinidad y nerviosismo de los miles de refugiados judíos y extranjeros que buscaban visados para salir de Francia por el sur, Csiki se diera cuenta de lo peligroso de su situación, y le diera los negativos a alguien que pudiera ponerlos a salvo o esconderlos sin demora. Aún no está claro que Aguilar fuera receptor consciente de los negativos, o tuviera alguna idea de su importancia (suponiendo que fuera consciente de tenerlos). Tan posible es que sobrevivieran porque se conocía su valor, como que lo hicieran por desconocimiento, pasando discretamente desapercibidos. Más tarde, Aguilar regresó a Ciudad de México, y cabe suponer que se llevó los negativos en su equipaje. Murió en 1971. El paradero de los negativos no llegó a saberse en vida de Capa.
Desde entonces ha habido tres noticias sobre hallazgos importantes de obras de Capa/Taro/Chim en lugares inesperados. En 1970, el investigador español Carlos Serrano, que trabajaba en los Archives Nationales de París, descubrió ocho cuadernos de contactos con negativos hechos en España por Capa, Taro y Chim. Estos cuadernos (de formato reducido, unos 20 x 25 cm) contienen unas 2500 imágenes pequeñas de 1936-1939 pegadas a las páginas, básicamente a modo de hojas de contactos. Fueron confeccionados para mostrar todo el espectro de los reportajes a posibles editores, y poder llevar la cuenta de qué imágenes usaban las revistas. Algunas imágenes llevan números consecutivos. También las hay con datos de publicación y otras anotaciones. Algunas identifican al fotógrafo, pero no todas. En conjunto, estos cuadernos son los testimonios más personales y completos de la obra de los tres fotógrafos. Las pertenencias de Capa incluían un cuaderno similar, con imágenes de agosto de 1936 hechas por él y Taro. Actualmente forma parte de la colección del International Center of Photography. Los otros ocho cuadernos siguen en los Archives Nationales de París.
La historia de los cuadernos también tiene su interés. Según los números de registro, forman parte de una colección del Ministerio de Interior y Seguridad de Estado francés que ingresó en el archivo en 1952 sin ninguna indicación sobre la fecha o causa de la obtención del material.6 Algunos números de registro de los cuadernos corresponden a los papeles personales de Gustav Rengler, detenido por la policía francesa en septiembre de 1939, y otros a una carpeta de la Agence Espagne, la agencia comunista que distribuía noticias y fotos de la Guerra Civil española en Francia, y que tal vez fuera asaltada por las mismas fechas.7 Richard Whelan, el biógrafo de Capa, ha apuntado la posibilidad de que la agencia tomase prestados los cuadernos (dada su condición de instrumento para vender fotos), y no los devolviese.
En 1978 apareció en París más material de Capa. Bernard Matussière, que vive en el antiguo estudio del fotógrafo (el número 37 de la rue Froidevaux), descubrió en el desván 97 negativos, 27 copias de época y un cuaderno de contactos de China.8 Matussière heredó el apartamento del fotógrafo Émile Muller, para quien trabajó como ayudante durante dieciocho años. Muller no sólo conocía a Capa, sino que quedó a cargo del contenido del apartamento de este último a su marcha de París con Weiss, en 1939.9 Las fotos encontradas en el desván, donde imperaba un gran desorden, correspondían a los reportajes de Capa sobre el Front Populaire en París, la Guerra Civil española y la guerra entre China y Japón. Matussiere hizo público el descubrimiento en junio de 1983, en un artículo de Photo. Tras su publicación, entregó los negativos a Cornell Capa,10 y tanto ellos como los cuadernos han pasado a formar parte de la colección del ICP.
En 1979 aparecieron unas 97 fotos de la Guerra Civil española en el Ministerio de Asuntos Exteriores sueco. Esta colección de copias formaba parte de una caja de documentos y cartas propiedad de Juan Negrín, primer ministro de la Segunda República española, que vivió exiliado en Francia desde el final de la guerra hasta su muerte, en 1956. Según Lennart Petri, embajador sueco en España, los documentos fueron depositados en la legación sueca de Vichy, dentro de una pequeña maleta (en circunstancias que ignoramos). A finales de la Segunda Guerra Mundial esta maleta fue enviada al archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores sueco.11 La mayoría de los documentos y cartas datan de los últimos meses de la guerra, sobre todo de enero de 1939, y estaban ordenados en tres partes: documentos del Ministerio de Defensa Nacional, documentos de otros ministerios y correspondencia general, en orden alfabético. No se sabe muy bien por qué obraban las copias en manos de Negrín; una hipótesis es que se las diera el propio Capa en 1938 o 1939, posiblemente para su distribución, o con vistas a que fueran publicadas o expuestas en algún momento.12 Estas imágenes, de entre agosto de 1936 y enero de 1938, son de Capa, Taro, Chim y una incorporación inesperada al grupo: Fred Stein. Abarcan toda la guerra: los reportajes de Capa sobre el bombardeo de Madrid de finales de 1936 y la batalla de Teruel del invierno de 1937, los de Taro sobre Segovia y Madrid de 1937 y las fotos del País Vasco de Chim. (El grupo incluye una de las dos copias de época conocidas de Muerte de un miliciano.) Actualmente, los documentos están en el Archivo de la Guerra Civil de Salamanca.
Los negativos contenidos en la “maleta mexicana” fueron descubiertos entre los efectos del general Aguilar por el director de cine mexicano Benjamin Tarver, quien los heredó a la muerte de su tía, amiga del general. En febrero de 1995, tras ver una exposición de fotos de la Guerra Civil del fotoperiodista holandés Carel Blazer en Ciudad de México, Tarver se puso en contacto con Jerald R. Green, profesor de Queens College, para pedirle consejo sobre cómo catalogar el material y hacerlo accesible al público. “Naturalmente, la prudencia parece aconsejar que el material ... se convierta en un archivo accesible a estudiosos e investigadores de la Guerra Civil española”, escribió Tarver.13 Green, amigo de Cornell Capa, se puso en contacto con él y le informó del contenido de la carta.
Desde entonces, Cornell Capa multiplicó sus esfuerzos por establecer contacto con Tarver y hacerse con el material. Lo extraño del caso es que Tarver le eludía, y no mostraba el menor interés. En otoño de 2003, mientras se preparaban las exposiciones del ICP sobre Capa y Taro de 2007, el difunto Richard Whelan, biógrafo de Capa, y Brian Wallis, conservador jefe del ICP, protagonizaron otro esfuerzo por devolver los negativos a Cornell Capa. A principios de 2007 Wallis se benefició de la ayuda de la comisaria independiente, y directora de cine, Trisha Ziff, que vivía en Ciudad de México. El primer encuentro entre Ziff y Tarver se produjo en mayo de 2007.14 Hicieron falta varios meses para convencer a Tarver de que los negativos tenían que estar en el ICP, junto al resto del archivo de Capa y Taro, y a una nutrida colección de Chim. No hubo ningún tipo de pago. El 19 de diciembre, Ziff llegó al ICP con la “maleta mexicana”. Los negativos perdidos volvían finalmente a casa.
Cynthia Young
Conservadora adjunta del archivo Robert Capa y Cornell Capa 2008
ICP agradece la ayuda de Alene Davidoff, Karl Katz y Ben Shneiderman en la recuperación de la “maleta”.
1. El Ministerio de Asuntos Exteriores francés rechazó su solicitud de acreditación como fotógrafo, debido a sus relaciones sospechosas con la prensa comunista. En septiembre de 1939 ya eran 15.000 los extranjeros residentes en Francia deportados a campos del sur. En Milles estuvieron recluidos artistas tan famosos como Hans Bellmer, Max Ernst y Wols.
2. Carta de Csiki Weiss a Cornell Capa, 5 de julio de 1975, archivo Cornell Capa, International Center of Photography, Nueva York. Esta carta fue escrita en respuesta a la polémica que desperto la publicación del libro de Phillip Knightley The First Casualty: From the Crimea to Vietnam: The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth Maker (Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975), en el que se da a entender que la Muerte de un miliciano de Capa estaba preparada. En la carta, Weiss da fe de que fue Capa el autor del negativo, y certifica su autenticidad.
3. E-mails y debates con el autor, abril-mayo de 2008.
4. Photo, nº 143 (agosto de 1979).
5. E-mail de Jean-Jacques Naudet, director de Photo, 28 de febrero de 2008.
6. Carlos Serrano, Robert Capa: Cuadernos de Guerra en España (1936–1939) (Valencia, Sala Parpallo, 1987), p. 26.
7. Michel Lefebvre, “L'héritier de Robert Capa réclame 4,500 photos à la France”, Le Monde, 8 de noviembre de 2005.
8. Photo, nº 189 (junio de 1983).
9. Michel Lefebvre, “Les tribulations de la ‘valise mexicaine’ de Robert Capa”, Le Monde 2, 9-15 de febrero de 2008, pp. 24–26.
10. David Markus, “The Capa Cache”, American Photo (octubre de 1983), pp. 90–95.
11. Fotografías de Robert Capa sobre la Guerra Civil española (Madrid, Ediciones el Viso, 1990), p. 11, e Isabel Soto, “A Photographic Legacy from Spain's Civil War”, New York Times, 26 de diciembre de 1990.
12. Richard Whelan, This Is War! Robert Capa at Work (Nueva York, International Center of Photography, 2007), p. 87, nota 15. El 25 de octubre de 1938, Capa fotografió a Negrín pronunciando un discurso en la ceremonia de despedida a las Brigadas Internacionales.
13. Carta de Tarver a Green, archivo del ICP.
14. Véase el testimonio de Trisha Ziff sobre su participación en www.zonezero.com/magazine/fs_essays.html.
"Rebeldes de camino a la frontera"
Fotografía por: Anton Hammerl - Libia, Abril 3, 2011
Los periodistas van donde están las noticias y para los periodistas de guerra, eso significa ir adonde la pelea está tomando lugar. Entre los últimos días de marzo y abril, la frontera en la guerra de Libia se estaba posicionando en el puerto petrolífero de Brega. Y allí era donde el fotoperiodista sudafricano Anton Hammerl llegó, junto con dos reporteros y otro fotógrafo.
Viajando por territorios en disputa cerca a Brega con rebeldes, Hammerl y el periodista de repente se encontraron solos y enfrentando el fuego de los partidarios leales a Gaddafi que disparaban desde dos camionetas armadas. James Foley de Globalpost, uno de los reporteros del incidente, dijo que gritó en medio de las andanadas si Hammerl estaba bien. La respuesta fue "No" y después silencio.
Los hombres de Gadafi tomaron a Foley y a otros dos periodistas en custodia. Eso fue el 5 de abril. Por las siguientes siete semanas, el regimiento Libio indicaba que los cuatro estaban vivos. Solo después que Foley y sus dos compañeros detenidos fueran liberados y llevados a Túnez en Mayo 18, pudieron confirmar que la última imagen de Hammerl fue su cuerpo, con un disparo en el abdomen, yaciendo en el desierto. Hammerl tomó esta foto el 3 de abril, dos días antes de su muerte. Muestra rebeldes celebrando la recaptura de Brega. Poco después perdieron el control. La ciudad permanece aún en poder de Gaddafi.
Por: Howard Chua-Eoan; Prodicido por Alexander Ho, Time
