LA ETERNIDAD EN UN INSTANTE - HENRI CARTIER-BRESSON

Por: Hans Schulz

Cronología

“Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. El resultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivir el instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace.” (Henri Cartier-Bresson. Entrevista / Pierre Assouline, Paris, 1998 (1))

Hoy le toca a Henri Cartier-Bresson, del que su amigo John Berger dijo que “fotografiaba lo aparentemente invisible, que una vez fotografiado y expuesto en sus fotos, se volvía más que visible”. Cartier-Bresson nació en 1908 en Francia y murió allí en el año 2004 con lo cuál podemos afirmar que fue un testigo privilegiado del siglo XX. Por su extensa obra realizada para las revistas y diarios más importantes de la época - más de medio millón de registros visuales en blanco y negro - se lo considera como uno de los padres del fotoperiodismo. A partir del año 1932 y con su cámara Leica de 35 mm en su mano creó un estilo que con los años se denominó “fotografía callejera” o “reportaje de la vida real”. En el año 1947 y junto a los fotógrafos Robert Capa, David Seymour y George Rodger fundó la legendaria agencia internacional de fotografía “Magnum Photos”, tal vez el emprendimiento cooperativo más significativo en las historia de la fotografía moderna. (2)

Una cita de Cartier Bresson en la página virtual de la Agencia expresa: “Magnum es una comunidad de pensamiento, una cualidad humana compartida, una curiosidad sobre lo que sucede alrededor del mundo, un respeto por lo que ocurre y un deseo de transcribirlo en forma visual”. Al fundarla, Mágnum y sus cinco miembros tenían ambiciones globales, y si bien Cartier-Bresson ya había viajado por medio mundo, especialmente Europa, México, los Estados Unidos y África, ahora, bajo la tutela de la agencia Mágnum, se le encomendaron todos los proyectos de Asía. Fue así como fotografió a Gandhi una hora antes de ser asesinado viajando además por Pakistán, Burma y Malasia. En China documentó el ocaso de la Bejín nacionalista antes de ser ocupada por los comunistas. Con respecto a las mudanzas políticas del siglo y el colonialismo, Cartier-Bresson tenía también, a partir de su viaje a la Costa de Marfil a fines de la década del 20, una opinión formada. Durante un viaje a la colonia holandesa de Indonesia en la década del 50 y ante la opinión generalizada de los colonizadores que sostenían que la independencia era prematura porque en la colonia todavía no se había desarrollado una clase media propia, HCB anotó en su libreta de campo: “Uno debería preguntarse cuantos años más de presencia holandesa hacen falta para crearla si 300 años no han sido suficientes”.

Picnic
Fotografía por: Henri Cartier-Bresson - Georgia (Rusia), 1972

En cuanto a la forma y los contenidos de los registros visuales, muchos son los que han vinculado a los fotógrafos que recorren el mundo al campo de la antropología en su sentido más amplio y no dejan de estar en lo cierto. El crítico de arte Christopher Turner dijo de Cartier-Bresson: “En un mundo cambiante, Cartier-Bresson fue algo así como un etnógrafo salvaje que registraba la vida mientras era disuelta por la modernidad. A su conciencia social la atravesaba una política implícita y su visión estética estaba inmersa en un acentuado rigor antropológico.” Y Claude Cookman en el obituario del año 2004 escribe: “No hay duda de que gran parte de su obra puede ser incluida en el campo de la etnografía. De país a país fotografió sistemáticamente las mismas instituciones y las mismas actividades humanas: los mercados, las iglesias, sinagogas y mezquitas, los parques en los cuales jugaban los niños y los adultos se relajaban, los jardines de infantes y las universidades, los conciertos, los teatros, los casamientos y funerales y los seres humanos trabajando, desde los campesinos hasta los ingenieros de computación. Su fotorreportaje de Rusia del año1954 es sin duda alguna uno de los más importantes ensayos en su género, junto a los que hiciera de las calles de China, Cuba, India, Israel, Japón, México, Turquía, los países del este europeo y los EEUU.” Para deleite de los interesados y gracias a las bondades de Internet se puede acceder a muchos de sus ensayos fotográficos que en su momento fueron publicados en revistas especializadas a lo largo de todo el mundo. (3)

El gran salto adelante hacia la industrialización
Fotografía por: Henri Cartier-Bresson - China, 1958

Luego de abandonar Magnum Photos en el año 1966, Cartier Bresson comenzó a alejarse también de la fotografía para dedicarse más a la pintura, una pasión que cultivó desde su juventud. En cuanto a su alejamiento amistoso de la cooperativa de fotógrafos que había co-fundado, ya en el año 1962 había publicado una memorable carta a todos los fotógrafos del mundo recordando la función social de su actividad. En sus palabras se expresaban además los principios éticos que según él debían impulsarlos: “Deseo recordar a todos que Magum Photos se creó para permitirnos, y de hecho obligarnos, a procurar testimonio a nuestro mundo y a nuestros contemporáneos según nuestras propias habilidades e interpretaciones. No entraré en detalle aquí sobre el quién, qué, cuándo, por qué y dónde, pero siento un fuerte ataque de esclerosis descendiendo sobre nosotros. Puede que la causa venga del medio en el que nos movemos pero no es excusa. Cuando eventos importantes están teniendo lugar, cuando no supone un gasto exagerado y cuando uno está cerca, debemos mantenernos en contacto fotográfico con las realidades que están ocurriendo frente a nuestras lentes y deberíamos sacrificar la comodidad material y la seguridad. Este regreso a nuestras raíces mantendrá nuestras cabezas y nuestras lentes por encima de la vida artificial, que tan a menudo nos rodea. Me choca ver hasta qué punto muchos de nosotros estamos condicionados – casi exclusivamente- por los deseos de los clientes…” Demás está decir que los conceptos de la carta no han perdido vigencia en los comienzos de este nuevo siglo. En esos años también se casó con la fotógrafa Martine Franck con la que tuvo una hija en el año 1972. Finalmente, a mediados de los 70, Cartier-Bresson dejó de sacar fotos definitivamente comentando que guardaba su cámara en una caja fuerte de su casa. En una entrevista que concediera a Pierre Assouline en Paris en el año 1998 comentó: “La fotografía no demuestra absolutamente nada, ni es mi propósito demostrar algo. Mi amigo Sebastiao Salgado sacó fotografías extraordinarias que no fueron concebidas por el ojo de un pintor, sino por el de un sociólogo, un economista, un militante. La fotografía es la acción inmediata; el dibujo es la meditación. Aquella es el impulso espontáneo de una atención visual perpetua; capta el instante y su eternidad. En éste, el trazo elabora lo que nuestra conciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de un tiempo; no así cuando fotografiamos.” Henri Cartier Bresson murió en Montjustin en la región de los Alpes franceses el 3 de agosto del año 2004. Tenía 95 años. Lo sobrevivió su mujer, Martine Franck y su hija Mélanie.

El instante decisivo
Edición en ingles, 1952

El instante decisivo

“Estoy resuelto a atrapar la vida – a preservar la vida en el acto mismo de vivir. Quiero atrapar la esencia, dentro de los límites de una sola fotografía, de una situación en el proceso mismo en que ésta se desarrolla ante mi mirada". (H. Cartier-Bresson)

La fotografía nunca está sola y todo el mundo tiene una natural necesidad de saber más sobre la persona y el ojo que observa y registra. La mayoría de los fotógrafos tiende a ceñirse a su obra como queriendo decir: “está todo allí, para que explicar lo que es evidente”. Lo evidente sin embargo necesita un contexto y este contexto no se limita solamente a lo que ha sido fotografiado, sino también a los detalles y las vicisitudes de la vida del fotógrafo que han condicionado su mirada.

Por diversos motivos, Cartier-Bresson se forjó una especie de dogma, él del “instante decisivo”, al que en los años cincuenta dedicó un texto breve pero esencial para todo aquel que quiera comprender y practicar el fotoperiodismo. En francés el libro llevaba el título de “Images à la sauvette”, que traducido con cierta libertad quiere decir algo así como “imágenes a la carrera” o “imágenes al pasar”. Dick Simon de Simon & Schuster ideo su nombre en inglés: “The Decisive Moment”, “El Momento/Instante decisivo”. El libro que hace poco se podía consultar íntegramente en Internet incluía un portafolio de 126 fotos del mundo. Su tapa original fue ilustrada por el pintor Henri Matisse y el acápite citaba una frase de Cardinal de Retz: “No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo”.

Con respecto a esto comentaba Cartier-Bresson a un periodista del Washington Post en el año 1957: “La fotografía no es como la pintura. Hay una fracción de segundo de creatividad cuando uno está tomando una fotografía. El ojo debe ver una composición o una expresión que la vida misma te ofrece y uno debe saber intuitivamente cuando disparar. Ese es el momento en que el fotógrafo es creativo. ¡El momento! Una vez que se pierde ese momento, se va para siempre.”

Niños jugando en las ruínas
Fotografía por: Henri Cartier-Bresson - Sevilla (España), 1933

En una entrevista del año 1998 volvía a aclarar el dogma que explicitó tan bien en aquella obra fundamental del fotoperiodismo del año 1952. (P) -¿Qué le ha gustado en la fotografía durante tantos años? (HCB): “Apretar el disparador o, si lo prefiere, sacar la foto. Es mi pasión. Estuve tres años en la India, Birmania, China e Indonesia. En todo ese tiempo, digamos que sólo vi mis fotos por casualidad, en los diarios. Las sacaba y las enviaba a Magnum, sin interesarme por el resultado. Soy como ese cazador al que le apasiona derribar una pieza, pero no la comería. A mí me ocurre lo mismo; sólo me importa disparar. El problema es encontrar el momento oportuno, el instante... (P) -¿El instante decisivo? (HCB): “Nada tengo contra esa expresión, pero la llevo pegada a la piel como una etiqueta, desde que Verve publicó mi libro ”Images à la sauvette”, con una ilustración en tapa de Matisse que era un homenaje a la fotografía en general. Yo lo había encabezado con una cita del cardenal de Retz: “Nada hay en el mundo que no tenga un momento decisivo”.

Un editor neoyorquino que publicó mi libro, se inspiró en ella y lo tituló The Decisive Moment. Desde entonces, esa frase me persigue”. (P) -¿Cómo concilia los imperativos de ese instante decisivo con su gusto por la geometría? (HCB) “La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo. No hay reglas”. (P) -En última instancia, ¿trata su cámara como si fuera una libreta de bosquejos? (HCB) “Absolutamente. En verdad, me meto en la imagen recortada en el visor. Esta actitud no sólo requiere sensibilidad y concentración; en mi caso, también pide espíritu geométrico”. En el obituario del año 2004 que ya citáramos anteriormente, el profesor de periodismo de la Universidad de Indiana, Claude Cookman, escribe: “Henri Cartier Bresson dijo en una entrevista:”La gente me dice siempre que yo estuve en el lugar indicado en el momento indicado. Lo que ellos realmente quieren decir es que yo sigo la agenda de los diarios en orden de adquirir un sentido de lo que está sucediendo”.

Fotografía por: Henri Cartier-Bresson

En su libro del año 1955, “Los Europeos”, Cartier-Bresson caracterizaba el papel del fotógrafo reportero diciendo: “Yo estuve allí y esa es la forma en que la vida se me apareció en ese momento” Tomadas en su conjunto y junto a las fotografías del archivo de Mágnum Photos, ambas declaraciones sintetizan la esencia del fotoperiodismo: anticipando un momento significativo el fotógrafo se coloca en posición de disparar, decide cuando toma la foto, revela su película, agrega un texto o epígrafe a la foto y entonces, a través de sus fotos publicadas en una revista, comunica lo que vio a una audiencia masiva.”

Notas:

(1) La entrevista fue realizada a Henri Cartier-Bresson por Pierre Assouline, en París, para el diario La Nación, Argentina. Fue publicada en el suplemento Cultura del diario, el domingo 9 de agosto de 1998. / Las citas a lo largo de la nota se refieren a esta entrevista en particular.

(2) Magnum Photos es una cooperativa de fotógrafos de gran diversidad y de propiedad de sus fotógrafos miembros. Con una poderosa visión individual, los fotógrafos construyen una crónica del mundo interpretando a sus pueblos, acontecimientos y personalidades. La biblioteca de Mágnum Photos es un archivo viviente que se actualiza día a día con nuevos registros que se toman a lo largo de todo el mundo. Usted puede navegar y consultar las más de 500.000 imágenes que se encuentran disponibles para utilizarlas bajo licencia en los más variados formatos. (“Magnum Photos is a photographic cooperative of great diversity and distinction owned by its photographer members. With powerful individual vision, Magnum photographers chronicle the world and interpret its peoples, events, issues and personalities. The Magnum Photos library is a living archive updated daily with new work from across the globe. You may search or browse our 500,000+ images which are available online for licensing in a variety of formats.”) Magnum

(3) Bajo “Henri Cartier-Bresson, El siglo de la modernidad. Ensayos fotográficos”, el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York ha publicado una serie de sus fotorreportajes que bien vale la pena consultar. Al respecto la misma página explica: “El fotorreportaje – un grupo de fotografías que versan sobre un tema en particular usualmente acompañadas por epígrafes – fue un género muy popular entre los fotógrafos reporteros en los años que duró la extensa carrera de Henri Cartier Bresson. Estas historias visuales se publicaban en revistas especializadas a lo largo de todo el mundo (MOMA)

Bibliografía:

Henley, Jon, “Henri Cartier-Bresson, 1908-2004. The photographer who turned a hobby into an art form, The Guardian, August 2004 (“El fotógrafo que convirtió un hobby en una forma de arte”) Cookman, Claude, “Cartier-Bresson's Impact On Photojournalism”, 2004 (El impacto de HCB sobre el fotoperiodismo) Turner, Christopher “Expert Witness: Henri Cartier-Bresson. The colourfull life of a black-and-white master / April 2010 (http://www.telegraph.co.uk) (“Testigo calificado: Henri Cartier-Bresson. La colorida vida de un maestro del blanco y negro”) John Berger, A tribute to a good friend, The Observer, August 2004 (“Un tributo a un buen amigo”) Bernstein, Adam, "The Acknowledged Master of the Moment". The Washington Post. Mayo 2010. (“El reconocido maestro del instante”) Assouline, Pierre, “Henri Cartier-Bresson. Das Auge des Jahrhunderts”. Steidl-Verlag, Göttingen. Existe versión en español: “Cartier-Bresson: el ojo del siglo”, Barcelona : Círculo de Lectores, 2002 Cartier-Bresson, Henri, “The Decisive Moment”. Texto y fotografías de Henri Cartier-Bresson. Ilustración de tapa: Henri Matisse. Simon & Schuster, New York.

Via / Bariloche2000

LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO

Fotografía por: Russel Lee - Louisiana (EEUU), 1938

Por: Hans Schulz

En la década del 30 y del 40 los fotógrafos contratados por el gobierno para la legendaria agencia federal Farm Security Administration [FSA] crearon el más significativo y tal vez más interesante y bello archivo fotográfico documental de los EEUU. El departamento que llevaba adelante el proyecto histórico-documental de la FSA se creó para documentar y promover las políticas administrativas del “New Deal” (“El Nuevo Acuerdo”) del presidente Roosevelt. Su resultado trascendió ampliamente el objetivo político. Bajo la dirección de su director Roy Stryker, el departamento empleó a algunos de los más importantes fotógrafos del siglo XX, entre ellos a Walter Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn y Russel Lee. 

El archivo norteamericano es un extenso catálogo de imágenes que retratan la vida cotidiana de una era. No son la reiterada colección de celebridades y efímeras noticias urgentes a las que nos ha acostumbrado el universo mediático en él que vivimos sino retratos de la gente común, la sal de la tierra. Músicos rurales empobrecidos, afroamericanos en prisión, mineros, obreros, vagabundos de los caminos, trabajadores golondrinas mexicanos componen entre otros personajes su extenso inventario.

Fotografía por: Joe Delano - Mississipi (EEUU), 1939

Para los antropólogos, sociólogos, folkloristas, musicólogos, fotógrafos y otros interesados en la cultura, el archivo es de una riqueza sin par. Y esto no se refiere solamente a lo visual sino a todas las implicancias sociales y políticas que encierran los registros. Entre otras cosas, las fotos son un vívido recordatorio de que en toda época de grandes penurias no sólo se sufre. Los integrantes de las diferentes comunidades retratadas estaban determinados a seguir viviendo con alegría y dignidad.

Ya que una gran parte de las fotografías es accesible por Internet y es de dominio público, recorrerlo es enfrentarse a la historia viviente de una época. Un país que muchas veces queda relegado por el cliché y la propaganda oficial.

"Madre y bebe en la ruta"
Fotografía por: Dorothea Lange - California (EEUU), 1939

Por la riqueza del material en cuestión, cientos de estudiosos han analizado las fotografías y publicado libros al respecto que son el goce de todo fotógrafo, antropólogo visual e interesado en la cultura en general.

Las fotografías de Dorothea Lange ocupan un lugar significativo en las colecciones del archivo. Lo que las hace trascendentes es su puesta en contexto a través del uso de lo que ella llamó los “epígrafes generales” (“general captions”), descripciones sucintas de los retratados y del momento en que fueron tomadas. Hay casos además, como la serie de fotografías de una madre y su bebe en California en el año 1939 que revelan los límites y los peligros de la manipulación en el complejo y frágil campo de la interpretación de la imagen.

"Madre y bebe entre Tulare y Fresno sobre la ruta US 99"
Fotografía por: Dorothea Lange - California (EEUU), 1939

En un ensayo titulado “Como miente la fotografía incluso cuando está diciendo la verdad: Las fotografías de la FSA durante la Gran Depresión (“How Photography Lies, Even When It's Telling the Truth: FSA Photography & the Great Depression”), el autor muestra dos fotografías que explica con los epígrafes de la misma fotógrafa: “El auto esta estacionado al lado de la oficina de empleo. La familia ha llegado antes del comienzo de la estación de la cosecha de la papa. Han estado en la ruta por más de un mes y el bebe está enfermo. El padre lavó el rostro del bebe con una toalla húmeda de la cantina para la fotografía.”

Agrega el autor: “El padre, al haber lavado el rostro del bebe, ha manipulado la realidad y Lange dejó que sucediera. Simple, demasiado simple. La segunda fotografía nunca será iconográfica, hay algo en ella que no está bien. Pero el problema no está en la foto sino en nosotros mismos. Nosotros sabemos que la Depresión fue una época de grandes sufrimientos y esperamos que la gente que vivió en tan miserables circunstancias debe mostrar su infelicidad. Ninguno de nosotros la vivimos de primera mano. No la vimos y gran parte de la información visual que recibimos es de las fotografías del archivo de la FSA que han sido utilizadas en libros de historia, novelas, revistas, diarios, películas e incluso en estampillas. Las imágenes enfatizan el sufrimiento y la pobreza porque los fotógrafos fueron contratados para producir imágenes que apoyaran los esfuerzos de la administración de Roosevelt para llevar ayuda a los que más lo necesitaban. Todos estaban comprometidos con la causa y la filosofía de su misión ha llegado a influir sobre las percepciones de las generaciones futuras. La mayoría de las fotos confirman entonces nuestras expectativas de cómo se supone que la gente de aquella época debe lucir. Pero las imágenes no son incorrectas, son una selección incompleta y para un análisis histórico-cultural más profundo deben ser vistas en un contexto más amplio e incluso se deben tomar en cuenta las intenciones de los fotógrafos.”

"Granjero en camino a la cosecha de algodón a Indepence, Kansas"
California (EEUU), 1939

Luc Sante en un ensayo titulado: "Robert Frank y Jack Kerouac," escribe que fueron los fotógrafos poetas y aventureros de la FSA que establecieron un modelo perdurable y definitivo para la profesión. (“the "poetically adventurous" FSA photographers "who established an enduring model for their profession....")

Bibliografía:

Mason, John Edwin, Book Review: “Hard Luck Blues. Roots music Photographs from the Great Depression”, By Rich Remsberg, 2010.

Mason, John Edwin, “How Photography Lies, Even When It's Telling the Truth: FSA Photography & the Great Depression”, 2010

Levine, Lawrence W., "The Historian and the Icon: Photography and the History of the American People in the 1930s and 1940s," in Carl Fleischhauer and Beverley W. Brannan, eds., Documenting America, 1935-1943.

Via / Bariloche2000

ATGET - EN EL ORIGEN DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

Antes había posteado una breve descripción biográfica de Eugene Atget, el famoso fotógrafo francés que retrató París y la preocupación que tenía por su entorno. La Fundación Mapfre en España, realizó una exposición de alguna parte de su obra, en ese marco se realizaron varias ponencias, una de ellas es esta, "Atget, en el origen de la fotografía documental" realizada por Carlos Gollonet.

Ponencia:

CREER ES VER

"Believing is seeing" es el libro en el que Errol Morris, un gran documentalista, investiga el misterio detrás de algunas de las fotografías actuales más famosas. Para TIME, Morris habla de cinco estudios de caso. Entrevista por: Gilbert Cruz (18-10-2011)

TIME: En su primer caso de estudio, las fotos de las balas de cañón de Crimea, escribió acerca de cómo hacemos ciertos supuestos acerca de los intentos de un fotógrafo que pueden desviarnos de la verdad. ¿cómo se refleja en estas dos imágenes? (noten ustedes que una tiene las balas y la otra no)

"El Valle de la Sombra de la Muerte"
Fotografía por: Roger Fenton  - Crimea, 1855

"El Valle de la Sombra de la Muerte - off"
Fotografía por: Roger Fenton - Crimea, 1855

Primero que todo, quiero decir que no creo que las fotografías son verdaderas o falsas. Siempre asocio la verdad y la falsedad con el lenguaje, más que con las imágenes, fotográficas o de otra clase. Las personas se confunden sin fin porque piensan que algunas fotografías son más o menos verdad que otras, y quedan atrapadas en un extraño grupo de argumentos que, creo, no llegan a ninguna parte. Si una fotografía es más verdad que otra, entonces pregúntese a sí mismo, hay allí cosas que puedo hacer para garantizar la verdad de una fotografía o hacerla más verdadera. 

Su pregunta era sobre el intento del fotógrafo. Una de las cosas por la que las personas se preocupan más es por la intención de engañar, de engañarnos, de llevarnos por mal camino. Bien, este par de fotografías, tomadas en 1855 por Roger Fenton, es una de las primeras fotografías de guerra. Un paisaje árido dividido en dos por un camino de balas de cañón. Las fotografías son idénticas excepto que en uno hay balas de cañón y en la otra, no están. 

Y esto lleva a las personas a especular, sin saber que están especulando, acerca del orden de las fotografías, por qué hay balas de cañón en el camino en una de las fotos y en la otra no. Y uso esto como una manera de examinar nuestras actitudes hacia las fotografías, cómo leemos cosas dentro de ellas, cosas que no estaban allí en primer lugar. 

Y en un punto sugiero que por pensar acerca de este par de fotografías, realmente estamos examinando la naturaleza de la fotografía en general. Entonces le pido al lector que haga una excursión conmigo. Me gusta pensar que son pequeños misterios. 

TIME: En los escritos acerca de fotografías documentales, usted dice que, cada disparo es planteado porque el fotógrafo siempre escoge que y que no incluir en el frame. No creo que el observador promedio - sea que vean una imagen en un periódico o en la exhibición de un museo - alguna vez piensa en el hecho que cada fotografía envuelve una decisión que de no incluir tanto como lo que incluye. 

La fotografía es en parte cómo me gano la vida, y pienso sobre la fotografía y los fotógrafos todo el tiempo. Cuando usted crea una imagen - y la mayoría de las imágenes que creo no son realmente imágenes sino imágenes en movimiento- pero cuando usted crea una imagen, muy seguido pienso en lo que incluyo tanto como lo que excluyo. Las imágenes en parte derivan su poder del hecho que excluyen mucho del mundo. Ellos enfocan nuestra atención en un punto que no sería enfocado de otra manera. No recuerdo exactamente las palabras, pero en alguna parte del libro hablo acerca de cómo los fotógrafos son ladrones de la fábrica de la realidad. me gusta la idea que ellos transforman la realidad. Y nosotros los miramos y no vemos encima o debajo o la izquierda o a la derecha, vemos los que está dentro del frame. Y eso es muy fácil de olvidar. 

TIME: Algo que fue evidente para mi en su siguiente estudio de caso fue que algunas veces las personas que deberían ser escépticas acerca de las fotografías no lo son. Estoy hablando de la foto del hombre encapuchado. El New York Times publicó una historia que identificaba a un hombre como la persona en la famosa foto pero no era él. 

"Ali Shalal Qaissi"
Fotografía por: Shawn Baldwin (2006)

"Ali Shalal Qaissi" para The New York Times
Fotografía por: Shawn Baldwin (2006)

Es probablemente la fotografía icónica de la guerra en Irak. Las fotografías se convierten en iconos porque resuenan con las personas por cualquier clase de razones. Y esa fotografía ha sido vista por cientos de millones de personas. Un número de personas me dijeron: "Bueno, ¿Por qué le preocupa quién está debajo de la capucha?, ¿Hace alguna diferencia? Después de todo, la fotografía no es acerca de quien está debajo de la capucha, es acerca de la tortura, o es sobre esos crímenes cometidos en Abu Ghraib en 2003. ¿Por qué se preocupa por los detalles de quién era?" Y debo decir que me preocupan ambas. Me preocupo de cómo las fotografías son recibidas y vistas por las personas, pero también me preocupa su conexión al mundo subyacente. Es parte del misterio para mi. ¿Qué es lo que estoy buscando? Si, allí hay bien recibidas creencias acerca de las fotografías, pero ¿Qué estamos buscando realmente? Y usualmente usted no puede determinar esto sólo mirando las fotografías por sí mismas. Usualmente usted tiene que investigar. Usualmente usted tiene que buscar más. Y parte de lo que me interesa sobre las fotografías de Abu Ghraib es que muchas de las personas eran conscientes de ellas en este país y en el extranjero, personas que las habían visto, e pusieron a muchas personas furiosos por diferentes razones, pero nadie pareció haberse molestado en tratar de contextualizarlas, tratar de investigar que era eso que nosotros estábamos buscando, como si fuera obvio. 

Y tengo una expresión que encontré, la cual es que nada es obvio que es obvio. Es usualmente cuando pensamos que las cosas son obvias que es tiempo de mirar más allá y tratar de mirar lo que asumimos subyacentemente. Y de esa manera, usted puede investigar y quedarse corto. Usted no garantiza que resolverá cada misterio que sale para ser resuelto. Nosotros tratamos muy, muy duro para encontrar a ese hombre, el verdadero y se quedó corto. 

TIME: Con las fotos de Sabrina Harmon, los vimos a ellos y vimos su sonrisa sobre este cuerpo y esa sonrisa implicó culpa aún cuando salió a la luz que ella no hizo nada -no abusó de los prisiioneros, no los mató y no tiene una sonrisa genuina. Pero automáticamente pensamos que esta mujer ayudó a golpear a este hombre y lo mató. 

"Sabrina Harmon"

Tenemos problemas con la ambigüedad y los misterios sin resolver. También tenemos problemas con la complejidad. Muy seguido hay una necesidad de ver a las personas como héroes o como villanos más que en las áreas grises intermedias. Es fácil navegar a través de la vida así. Fui criticado por defender a Sabrina Harmon. Después de todo, lo que esta mala manzana hizo fue terrible. Una desgracia. Y soy aparentemente un apologista por lo que ellos hicieron en Abu Ghraib. Y yo no estoy de acuerdo. Tomar esta fotografía de Sabrina Harmon y el cuerpo de Al Jamadi —estaba tratando de contextualizar la imagen, traerla a la historia, y aprendí algunas cosas sorprendentes. 

En el caso de Sabrina. Ella tomó muchas fotografías del cuerpo, muchas de las cuales fueron documentos que pensó eran un crimen. Este hombre había sido golpeado hasta la muerte, presumiblemente por un operativo de la CIA. Ella no estaba envuelta de ninguna manera. Ella había grabado las consecuencias del delito. Y, como indicó en las cartas a su novia sintió que era una cubierta y que iba a exponerla. 

Entonces miramos la fotografía y pensamos que vemos tal vez un asesino relamerse en su crimen, Y, en efecto, lo que vemos es algo completamente diferente. 

TIME: En un punto, usted escribió lo siguiente: "Mientras la tecnología ha cambiado, los temas subyacentes permanecen constantes: ¿Cuándo una fotografía documental la realidad?, ¿Cuándo es propaganda?, ¿Cuándo es arte?, ¿Puede una simple fotografía ser los tres? Eso fue lo que usted escribió sobre la foto del esqueleto de una vaca Rothstein. ¿Cuál es la historia allí?

Fotografía por: Arthur Rothstein

La administración Roosevelt creó el FSA, la Farm Service Administration, y ellos contrataron fotógrafos que se convirtieron en los más famosos de la historia —Walker Evans, Arthur Rothstein, Dorothea Lange. 

Ellos están entre los grandes fotógrafos estadounidenses de la era de la Depresión. Y tomaron literalmente cientos de fotografías bajo el auspicio del gobierno. Y Rothstein fue enviado a las Dakotas a documentar la sequía. Y tomó la fotografía del esqueleto de una vaca en lo que parece ser un acercamiento al paisaje del desierto. Y esta fotografía fue publicada en periódicos alrededor del país como un ejemplo de cuan mala era la sequía en las Dakotas.

Bueno Rothstein hizo algo - que usted puede llamar equivocación- hizo algo que que creó controversia al instante cuando se enteraron. Él movió el esqueleto de la vaca por cinco o seis locaciones diferentes y las fotografió. Ahora cuando las personas empiezan a descubrir que hay más de una fotografía del esqueleto dela vaca y que él la movió, por razones artísticas es cuando el argumentó, estaba tratándo de obtener una buena fotografía con las sobras correctas del esqueleto de la vaca. Entonces las personas dicen: "Bien, ¿Por qué esa fotografía y no esta, y qué estaba haciendo, dónde movió el esqueleto? ¿Manipuló la fotografía para engañar a las personas?

Esa es el centro de la ironía. Es una de las ironías. Usted mira las fotos y piensa, ohh. hay una sequía. Y adivina qué, !hay una sequía¡ El hecho que él moviera el esqueleto de repente ¿invalida la fotografía? Bueno, usted tiene que saber algo sobre las circunstancias bajo las cuales fue tomada. Y traté de investigar ese tema. 

TIME: Finalmente, hablemos de las fotos de Mickey Mouse en Palestina. Usted tiene una rígida fotografía, tiene la imagen de Mickey afuera de un complejo de apartamentos bombardeados en Líbano. Hay preguntas de agenda, si el fotógrafo movió el ratón, o si la selección implicó una parcialidad. 

Fotografía por: Ben Curtis

Estas fotografías de juguetes, hay toda una colección de ellas que provienen del Líbano. Y los reclamos de los fotógrafos pro-Palestinos, pro-Hamas, de la manera que lo imaginé, fue que ellos aparecieron en la zona de guerra con una bolsa grande de juguetes, las distribuyeron y tomaron fotos de ellas con la intención de engañar a las personas. Una manera de mirarlas es que los Israelíes están matando niños Palestinos. 

Uno de las bien conocidas fotografías de juguetes tomadas en el Líbano, en el sur de Líbano fue tomada por el fotógrafo de Reuters, Ben Curtis. Otra ironía. Lo que nosotros pensamos que sabemos de esas fotografía va a ser usado, pero va a ser usado de la manera opuesta en un periódico más que he pensado, en una operación anti-palestina. Esto nos muestra como las fotografías pueden, el significado de ellas, o lo que tomamos como el significado de ellas, puede ser fácilmente cambiado por el contexto que coloquemos alrededor de ellas, las nuevas historias que hagamos alrededor de ellas - el título que pongamos bajo ellas pueden cambiar todo. 

Via / Lightbox

EL PODER DETRÁS DE LA IMAGEN

Serie: "Fauna"
Fotografía por: Joan Fontcuberta

Entrevista a Joan Fontcuberta por Sonia Sierra.

“Mis proyectos son trampas para que el espectador, por su cuenta, tenga que hacer un proceso epistemológico muy intenso que es el de reconocer, descubrir el carácter ficcional en un material, en una información que tiene todas las apariencias de lo real”.

-La fotografía se pensaba como un documento que daba una verdad. ¿Hoy es falso pensar que guarda la verdad?

La verdad en la fotografía no era una cualidad inherente a la propia naturaleza del medio, sino una proyección cultural e ideológica. La fotografía no nace inocente, nace con un pecado original, en un contexto del Positivismo. Nace como una herramienta al servicio de la verdad. Entonces la fotografía tiene que proporcionar datos fidedignos y ese mandato va a canalizar la evolución de sus usos a lo largo de un siglo y medio. Pero la conciencia del público se acrecienta y empieza a cuestionar esa veracidad y llegamos a la etapa actual en la que la cultura digital nos predispone más que nunca a cuestionar la naturaleza verídica y dogmática de la fotografía. Nos damos cuenta de que la imagen fotográfica es una construcción como cualquier otra del lenguaje humano, que puede adoptar máscaras, camuflarse bajo el documental, el arte, las experiencias científicas.

-¿Este exceso de fotografía no impide ver qué tipos de control hay atrás?

Pasamos tanto tiempo haciendo fotografías que ya no nos queda tiempo para verlas. Producimos tal cantidad de imágenes que éstas se vuelven prosaicas, banales y pierden sentido. Lo que debemos plantearnos críticamente es qué imágenes siguen haciendo falta frente a ese horizonte súper saturado, cuáles son las que hoy necesitamos.

-¿Cuáles cree usted que son esas?

Las que rehúyen los estereotipos, las que enseñan situaciones que desde instancias del poder se nos ocultan. Por ejemplo: ¿por qué no hay un retrato de Bin Laden muerto? Cuáles son las razones políticas e ideológicas para que se oculten imágenes de este tipo, para que decidan qué podemos ver, qué no, qué quieren que veamos.

-¿Cómo cambió la fotografía a partir del 11 de septiembre?

El alcance de los sucesos es tan espeluznante que toca, que roza lo que es la ficción. Esos hechos han llevado a unas consecuencias muy importantes para la comunicación visual, por ejemplo, el control de la imagen: cada vez para los fotoperiodistas es más difícil acceder libremente a zonas de conflicto, cada vez hay más censura, hoy nos damos cuenta de que una parte de la guerra se libra en la imagen. Buena parte de nuestra vida transcurre en la imagen y por lo tanto hemos de aprender a sobrevivir en la imagen.

Convencido de que de cara a las estrategias de manipulación, la sociedad requiere una “pedagogía de la duda”, Fontcuberta explica que sus proyectos son como “vacunas que inoculan el virus de la mentira para intentar que el organismo genere anticuerpos y sea capaz de reaccionar ante virus que puedan llegar en cualquier momento”.

(…)

Para Fontcuberta, si en muchos casos no hay cuestionamiento de parte de los espectadores es porque “la credulidad es más cómoda que la crítica, requiere menos esfuerzo que el plantear una confrontación. Tendemos a aceptar lo que nos llega, pero en cambio hay que activar una serie de energías cuando queremos confrontar”.

En ese sentido considera que aunque hoy somos más críticos respecto a la imagen, los manipuladores también han aprendido y hay formas de manipulación como los fotomontajes, que son detectables, pero otras que no, como es el caso de la descontextualización de la información.

Via / El Universal / Prodavici

WORLD PRESS - 1984

World Press - Foto del año, 1984. Pablo Bartholomew (India); para: Gamma. Bhopal, India. Diciembre de 1984. Niño muerto por residuos de gas envenenado en el desastre de la planta química de Union Carbide, conocido como el desastre de Bhopal. Acerca de la imagen, siguiendo los vehículos que llevaban los muertos para ser cremados y enterrados, Bartholomew vio el cuerpo de un niño, con los ojos abiertos, muy blanco y se paró junto a él. Bartholomew dijo que ganar lo puso en el mapa del mundo fotoperiodístico, mientras que su imagen se convirtió en un icono de aflicción y codicia de cara a los desastres industriales. 

Página del fotógrafo: Pablo Bartholomew

¿CUÁL SERÁ LA IMAGEN QUE CAMBIE EL MUNDO?

Jonathan Klein cofundador de Getty Images Inc. (En ingles)

VENTAS DE FOTOGRAFÍA

Fotografía por: Ario Wibisorio

Chris Barwick fue durante 14 años el Director de ventas de la Agencia de Fotografía Magnum; y ahora trabaja para Majority World, una agencia de fotografía que representa a fotógrafos del "tercer mundo". La página IdeasTap le hizo algunas preguntas acerca de las agencias fotográficas, de las cuales saqué algunas.

¿Cuál es la ventaja de las agencias?, ¿Aún tienen el mismo poder sobre la industria?
Algunas agencias tienen cubrimiento global tiene un mercado, ventas directas, reventas, agentes y una red mundial de distribución. Lo que usted obtiene de una agencia fotográfica son ventas -tal vez a una agencia de publicidad o un cliente corporativo - que usted no encontraría por sí solo.

¿Tener un agente es importante ahora, en la era online, como anteriormente lo era?
El papel de un agente se encuentra al final y es muy importante, pero también creo que es posible surgir sin uno. Hay muchas formas efectivas de presentarse a sí mismo, y hay muchas oportunidades de presentarse ante personas que están interesadas en la clase de fotografías que usted crea. Por supuesto, es difícil, pero necesita invertir en usted.

¿Qué tan importante son los contactos?
Si está tratando de ingresar a una agencia como Majority World, tiene muchas prisa y no tiene el tiempo de  traer a alguien para hacer una investigación. Los contactos son importantes, sin duda, pero no deben ser sobrestimados. Necesita saber quien compra las fotografías y de qué manera la compran. Entonces no es sólo tener contactos, sino también entender el comportamiento del cliente -quién lo solicita y cómo presentarlo. Es lo mismo en todas las artes y el periodismo; usted necesita entender cómo trabajan en las diferentes culturas.

¿Cuál es su consejo para alguien que considera una carrera en la fotografía?
Lo más importante es entender qué desea lograr como fotógrafo. Necesita preguntarse: ¿Quiere ser un fotógrafo documental?, ¿Quiere ser un fotógrafo comercial?, ¿Es feliz para trabajar como fotógrafo ocasional? Sea claro sobre cuál será su estrategia para alcanzar el éxito.

Via / IdeasTap

ANTE LA TORTURA DE LOS DEMÁS

Susan Sontag / 12-05- 2004

Como si fuera un capítulo faltante de su último libro, Sontag explora la triste celebridad de las fotografías de Abu Ghraib. ¿Qué nos dicen, más allá de la indignación y el dolor?¿Qué revelan, no sólo sobre los hombres y mujeres que las tomaron sino sobre el corazón de la cultura norteamericana?

Tortura en Abu Ghraib

1. Durante mucho tiempo —al menos seis decenios— las fotografías han sentado las bases sobre las que se juzgan y recuerdan los conflictos importantes. El museo de la memoria en Occidente es ya sobre todo visual. Las fotografías ejercen un poder incomparable para determinar lo que recordamos de los acontecimientos, y ahora parece probable que la gente asociará la vil guerra preventiva que Estados Unidos lanzó en Irak el año pasado con las fotografías de la tortura de los prisioneros iraquíes en la más infame cárcel de Sadam Husein, Abu Ghraib.

El gobierno de Bush y sus defensores se han empeñado sobre todo en contener un desastre de relaciones públicas —la difusión de las fotografías— más que en enfrentar los complejos crímenes políticos y de mando que revelan estas imágenes. En primer lugar, el remplazo de la realidad por las fotografías. La reacción inicial del gobierno consistió en afirmar que el presidente estaba indignado y asqueado con las fotografías, como si la falta o el horror recayera en ellas, no en lo que exponen. También se evitó la palabra “tortura”. Es posible que los prisioneros hayan sido objeto de “maltrato”, en última instancia de “humillaciones”: eso era lo más que se estaba dispuesto a reconocer. “Mi impresión es que las acusaciones hasta ahora han sido de ‘maltrato’, lo cual me parece que es distinto en sentido técnico a ‘tortura’ —afirmó en una conferencia de prensa el ministro de Defensa Donald Rumsfeld—. Y por lo tanto no pronunciaré la palabra ‘tortura’ ”.

Las palabras alteran, las palabras añaden, las palabras quitan. Que se evitara tenazmente la palabra “genocidio”, mientras más de ochocientos mil tutsis de Ruanda eran masacrados en unas cuantas semanas por sus vecinos hutus hace diez años, demostró que el gobierno estadounidense no tenía intención alguna de hacer algo al respecto. Negarse a llamar por su verdadero nombre, tortura, a lo que su­cedió en Abu Ghraib —y en otras cárceles de Irak y Af­-ganistán, y en el Campamento Rayos X de la bahía de Guan­tánamo— es tan indignante como negarse a llamar genocidio a lo sucedido en Ruanda. Ésta es la definición usual de tortura que consta en las leyes y tratados internacionales de los que Estados Unidos es signatario: “Todo acto por el cual se inflija intencionadamente a una persona dolores o sufrimientos graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero información o una confesión”. (La definición proviene de la Convención Contra la Tortura y Otros Tratos o Penas Crueles, Inhumanos o Degradantes de 1984, y está presente más o menos con las mismas palabras en leyes consuetudinarias y tratados previos, desde el artículo tercero común a las cuatro con­vencio­nes de Ginebra de 1949 y en numerosos convenios recientes sobre derechos humanos, como el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos y las convenciones europeas, africanas e interamericanas de derechos humanos.) En la Convención de 1984 se declara expresamente que “en ningún caso podrán invocarse circunstancias excepcionales, tales como estado de guerra o amenaza de guerra, inestabilidad política interna o cualquier otra emergencia pública, como justificación de la tortura”. Y todos los convenios sobre tortura especifican que ésta incluye los tratos que pretenden humillar a las víctimas, como abandonar a los prisioneros desnudos en celdas y corredores.

Cualesquiera que sean las acciones que emprenda este gobierno para contener los daños a causa de las crecientes revelaciones de torturas a prisioneros en Abu Ghraib y otros lugares —procesos, cortes marciales, dadas de baja deshonrosas, renuncia de altos cargos militares y de los funcionarios del gabinete responsables, e importantes compensaciones a las víctimas—, es probable que la palabra “tortura” siga estando vedada. El reconocimiento de que los estadounidenses torturan a sus prisioneros refutaría todo lo que este gobierno ha procurado que la gente crea sobre las virtuosas intenciones norteamericanas y la universalidad de sus valores, lo cual es la esencial justificación triunfalista del derecho estadounidense a em­pren­­der acciones unilaterales en el escenario mundial en defensa de sus intereses y seguridad.

Incluso cuando el presidente fue al fin obligado, mientras el perjuicio a la reputación del país se extendía y ahondaba en todo el mundo, a enunciar la palabra “perdón”, el foco del arrepentimiento aún parecía la lesión a la pretendida superioridad moral estadounidense, a su objetivo hegemónico de llevar “la libertad y la democracia” al ignaro Oriente Medio. Sí, el señor Bush afirmó, de pie junto al rey Abdulah II de Jordania el 6 de mayo en Washington, que lamentaba “la humillación que han sufrido los prisioneros iraquíes y la humillación que han sufrido sus familias”. Aunque, continuó, “lamento igual­mente que la gente no comprendiera al ver estas imágenes el auténtico carácter y corazón de Es­tados Unidos”.

Que el empeño estadounidense en Irak quede compen­dia­do en estas imágenes debe parecer, entre los que hallaron alguna justificación para una guerra que en efecto de­rro­có a uno de los tiranos monstruosos del siglo XX, “injusto”. Una guerra, una ocupación, es inevitablemente un enorme entramado de acciones. ¿Qué hace que algunas sean y otras no sean representativas? La cuestión no es si la tortura fue obra de unos cuantos individuos (en lugar de “todos”) —todas las acciones las realizan individuos— sino si fue sistemática. Autorizada. Condonada. El punto no es si la mayoría o una minoría de estadounidenses ejecutan tales acciones, sino si la naturaleza de las políticas que propugna este gobierno y la jerarquía desplegada a fin de consumarlas hace que estas acciones resulten más probables.

2. Así consideradas, las fotografías somos nosotros.Es decir, son representativas de las singulares políticas de este gobierno y de las corrupciones fundamentales del dominio colonial. Los belgas en el Congo y los franceses en Argelia cometieron atrocidades idénticas y sometieron a los despreciados y renuentes nativos con torturas y humillaciones sexuales. Añádase a esta corrupción generalizada la desconcertante y casi absoluta falta de preparación de los dirigentes estadounidenses en Irak para hacer frente a las realidades complejas de un país tras su “liberación”, es decir, su conquista. Y añádanse las doctrinas globales del gobierno de Bush, a saber, que Estados Unidos se ha enfrascado en una guerra sin fin (contra un enemigo proteico llamado “terrorismo”) y que aquellos detenidos en esta guerra son, si el presidente lo decide así, “combatientes ilegales” —una política que enunció Donald Rum­s­­­feld desde enero de 2002— y, por lo tanto, en “sentido técnico”, como afirmó Rums­feld, “no tienen derechos” que ampare la Convención de Ginebra, y se tiene la receta perfecta para las crueldades y los crímenes co­me­ti­dos contra miles de prisioneros sin car­gos ni asesoría legal en cárceles gestionadas por estado­u­­ni­denses y establecidas desde los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Así, pues, ¿la cuestión cen­tral no son las propias fotografías sino la revelación de lo ocurrido a los “sospechosos” arrestados por Estados Unidos? No: el horror mostrado en las fotografías no puede aislarse del horror del acto de fotografiar, mientras los perpetradores posan, recreán­do­se, junto a sus cautivos indefensos. Los soldados alemanes en la Segunda Guerra Mundial fotografiaron las atrocidades cometidas en Polonia y Rusia, pero las instantáneas en que los verdugos se colocan junto a las víctimas son en extremo infre­cuentes, como puede apreciarse en un libro de reciente publicación, Photographing the Holocaust de Janina Struk. Si existe algo comparable a lo expuesto en estas imágenes serían algunas de las fotografías de las víctimas negras de linchamientos efectuadas entre el decenio de 1880 y los años treinta, que muestran la sonrisa de estadounidenses pueblerinos bajo el cuerpo desnudo y mutilado de un hombre o una mujer colgado de un árbol. Las fotografías de linchamientos eran recuerdos de una acción colectiva cuyos participantes sintieron su conducta del todo justificada. Así son las fotografías de Abu Ghraib.

Si hubiera alguna diferencia, sería la diferencia creada por la creciente ubicuidad de las acciones fotográficas. Las imágenes de los linchamientos correspondían a su carácter de trofeo: efectuadas por un fotógrafo cuyo fin era reunirlas y almacenarlas en álbumes, convertirlas en tarjetas postales, exhibirlas. Las fotografías que hicieron los soldados estadounidenses en Abu Ghraib reflejan, sin embargo, un cambio en el uso que se hace de las imágenes: menos objeto de conservación que mensajes que han de circular, difundirse. La mayoría de los soldados posee una cámara digital. Si antaño fotografiar la guerra era terreno de los reporteros gráficos, en la actualidad los soldados mismos son todos fotógrafos —registran su guerra, su esparcimiento, sus observaciones sobre lo que les parece pintoresco, sus atrocidades—, se intercambian imágenes y las envían por correo electrónico a todo el mundo.

Cada vez hay más registros de lo que la gente hace por su cuenta. Al menos, o sobre todo en Estados Unidos, el ideal de Andy Warhol de rodar hechos reales en tiempo real —si la vida no está editada ¿por qué debería editarse su registro?— se ha vuelto la norma de millones de transmisiones por internet, en las que la gente graba su jornada, cada cual en su propio reality show. Aquí me tienes: despertando, bostezando, desperezándome, cepillándome los dientes, preparando el desayuno, enviando a los niños al colegio. La gente plasma todos los aspectos de su vida, los almacena en archivos de computador y luego los envía por do­quier. La vida familiar acompaña el registro de la vida familiar; incluso cuando, o sobre todo cuando, la familia está en medio de la crisis y el descrédito. Sin duda la incesante entrega a la videograbación doméstica mutua, en conversación o en monólogo, durante muchos años, fue el ma­terial más asombroso de Capturing the Friedmans (2003), el documental de Andrew Jarecki sobre una familia de Long Island implicada en acusaciones de pederastia.

La vida erótica es, para cada vez más personas, lo que se puede capturar en las fotografías digitales o en el video. Y acaso la tortura resulta más atractiva, a fin de registrarla, cuando tiene un cariz sexual. Sin duda es revelador, a medida que más fotografías de Abu Ghraib se presentan a la luz pública, que las fotografías de las torturas se intercalan con imágenes pornográficas de soldados estadounidenses manteniendo relaciones sexuales entre ellos, así como con prisioneros iraquíes, y de la coerción ejercida sobre estos presos para que ejecuten, o simulen, actos sexuales recíprocos. De hecho, el tema de casi todas las fotografías de torturas es sexual. (Salvo la imagen, ya canónica, del individuo obligado a permanecer de pie sobre una caja, encapuchado y al que le brotan cables, quizás advertido de que si cae será electrocutado.) Con todo, las imágenes de prisioneros atados muchas horas en posiciones dolorosas, o forzados a permanecer de pie otras tantas, con los brazos en alto, son infrecuentes. No hay duda de que se consideran co­mo tortura: basta ver el terror en el rostro de la víctima. Pero casi todas las imágenes parecen formar parte de una más amplia confluencia de la tortura con la pornografía: una joven que guía a un hombre desnudo con una correa es clásica i­ma­ginería domi­na­­­triz. Y cabe preguntarse en qué medida las torturas se­x­­uales infligidas a los internos de Abu Ghraib ha­lla­ron su inspiración en el vasto repertorio de imagi­ne­­ría pornográfica disponible en inter­net y que pretenden emular las personas comunes que en la actualidad se transmiten a sí mismas por la red.

3. Vivir es ser fotografiado, poseer el registro de la propia vida y, por lo tanto, seguir viviendo, sin reparar, o aseverando que no se repara, en las continuas cortesías de la cámara; o detenerse y posar. Actuar es participar en la comunidad de las acciones registradas como imágenes. La expresión de complacencia ante las torturas infligidas a víctimas indefensas, atadas y desnudas, es sólo parte de la historia. Hay una profunda complacencia en ser fotografiado, a lo cual no se tiende a reaccionar hoy día con una mirada fija, directa y austera (como antaño), sino con regocijo. Los hechos están en parte concebidos para ser fotografiados. La sonrisa es una sonrisa dedicada a la cámara. Algo faltaría si, tras apilar a hombres desnudos, no se les pudiera hacer una foto.

Al mirar estas imágenes cabe preguntarse: ¿cómo puede alguien sonreír ante los sufrimientos y la humillación de otro ser humano? ¿Situar perros guardianes frente los ge­nitales y las piernas de prisioneros desnudos encogidos de miedo? ¿Violar y sodomizar a los prisioneros? ¿Forzar a prisioneros con capucha y grilletes a masturbarse o a come-ter actos sexuales entre ellos? Y da la impresión de que es una pregunta ingenua, pues la respuesta es, evidentemente: las personas hacen esto a otras personas. La violación y el dolor infligido a los genitales están entre las formas de tortura más comunes. No sólo en los campos de concentración nazis y en Abu Ghraib cuando lo gestionaba Sa­dam Hu­sein. Los estadounidenses, también, lo han hecho y lo siguen haciendo, cuando se les dice o se les incita a sentir que aquellos sobre los cuales ejercen un poder absoluto merecen el maltrato, la humillación, el tormento. Cuando se les lleva a creer que la gente a la que torturan pertenece a una religión o raza inferior y despreciable. Pues la significación de estas imágenes no consiste sólo en que se ejecutaron estos actos, sino en que sus perpe­tradores no supusieron nada condenable en lo que muestran las imágenes. Y lo más detestable, pues se pretendía que las fotos circularan y mucha gente las viera, es que todo eso había sido divertido. Y esta noción de esparcimiento es, por desgracia —y contrariamente a lo que el señor Bush le cuenta al mundo—, cada vez más parte “de la verdadera naturaleza y el corazón de Estados Unidos”.

Es difícil evaluar la creciente aceptación de la brutalidad en la vida estadounidense, pero las pruebas están por doquier, desde los videojuegos de asesinatos que son el entretenimiento principal de los niños —¿cuánto tardará el videojuego Interroga a los terroristas?— hasta la violencia ya endémica en los ritos grupales de la juventud en un acceso de euforia. Los crímenes violentos están a la baja, si bien ha aumentado el fácil regodeo en la violencia. Desde los rudos vejámenes infligidos a los primíparos en numerosos colegios suburbanos estadounidenses —retratados en la película de Richard Linklater Dazed and Confused (1993)— hasta las novatadas rituales con brutalidades físicas y hu­mi­llaciones sexuales institucionalizadas en las escuelas, universidades y equipos deportivos, Estados Unidos se ha convertido en un país en el que las fantasías y la ejecución de la violencia se tienen por un buen espectáculo, por di­versión.

Lo que antaño se apartaba como pornográfico, como ejercicio de extremos anhelos sadomasoquistas —como en la última y casi insoportable película de Pasolini, Saló (1975), que exhibe orgías de suplicios en un reducto fascista del norte italiano en las postrimerías de la época de Mussolini—, en la actualidad se normaliza, por los apóstoles de los nuevos Estados Unidos belicosos e imperiales, como una animada travesura y desahogo. “Apilar hombres desnudos es como una travesura de fraternidad universitaria”, afirmó un oyente a Rush Limbaugh y a veinte millones de estadounidenses que escuchan su programa radiofónico. 

Cabe preguntar si el que llamó había visto las fotografías. No importa. La observación, ¿o acaso la fantasía?, es muy acertada. Lo que tal vez aún pueda escandalizar a algunos estadounidenses fue la respuesta de Lim­baugh: “¡Exacto! —exclamó—. Justo lo que digo. No es muy distinto de lo que ocurre en una iniciación de Skull and Bones. Vamos a arruinar la vida de unas personas por eso y a entorpecer nuestros esfuerzos militares y luego vamos a cascarlos a ellos en serio porque se lo pasaron bomba”. “Ellos” son los soldados estadounidenses, los tor­tura­dores. Y Limbaugh continuó: “Hey, a esta gente le están disparando todos los días. Estoy hablando de estas personas, de gente que lo está pasando bien. ¿Qué, nadie recuerda lo que es una descarga emocional?”.

Es probable que buena parte de los estadounidenses prefiera pensar que está bien torturar y humillar a otros seres humanos —los cuales, en calidad de enemigos putativos o presuntos, han perdido todos sus derechos— que reconocer el disparate, la ineptitud y el timo de la aventura estadounidense en Irak. En cuanto a la tortura y la humillación como diversión, parece que hay poco que oponer a esta tendencia mientras Estados Unidos se convierte en un Estado de guarniciones, en el que los patriotas se definen como respetuosos incondicionales del poderío militar y en el que se necesita el máximo de vigilancia en el interior. Conmoción y pavor fue lo que nuestros militares prometieron a los iraquíes que se resistieran a los libertadores estadounidenses. Y conmoción y horror es lo que han transmitido los estadounidenses según pregonan al mundo estas fotografías: una pauta de conducta criminal que desafía y desprecia manifiestamente las convenciones humanitarias internacionales. Hoy día los soldados posan, con pulgares apro­batorios, ante las atrocidades que cometen, y envían fotografías a sus compañeros y familiares. ¿Debería sorprendernos siquiera? La nuestra es una sociedad en la cual antaño habríamos hecho lo imposible por ocultar los secretos de la vida privada, pero en la actualidad clamamos por una invitación para revelarlos en un programa de televisión. Lo que estas fotografías ilustran es tanto la cultura de la desvergüenza como la reinante admiración a la brutalidad contumaz.

4. La noción de que las “disculpas” o las profesiones de “repugnancia” o “aborrecimiento” por par­te del presidente y el ministro de Defensa son respuesta suficiente a la tortura sistemática de los prisioneros revelada en Abu Ghraib es un ultraje a nuestro sentido moral e histórico. La tortura de prisioneros no es una aberración. Es la consecuencia directa de una ideología global de lucha en la que “estás conmigo o en mi contra” y con la que el gobierno de Bush ha procurado cambiar, cambiar de modo radical, la postura internacional de Estados Unidos y refundir muchas instituciones y prerrogativas nacionales. El gobierno de Bush ha empeñado al país en una doctrina bélica pseudorreligiosa, de guerra sin fin; pues la “guerra contra el terror” no es más que eso. Lo que ha sucedido en el nuevo imperio carcelario internacional que gestiona el ejército estadounidense excede incluso los escandalosos procedimientos de la Isla del Diablo francesa o el sistema del Gulag de la Rusia soviética, ya que en el caso de la colonia penal francesa hubo, primero, juicios y sentencias, y en el del imperio penitenciario ruso, cargos de algún tipo y una sentencia que duraba años explícitos. La guerra sin fin se emplea para justificar encarcelamientos sin fin: sin cargos, sin revelar el nombre de los prisioneros ni crear facilidades para que se comuniquen con sus familias o abogados, sin juicios, sin sentencias. Los detenidos en el extralegal imperio penitenciario estadounidense son “detenidos”; llamarlos “prisioneros”, una palabra recientemente obsole­ta, podría suponer que tienen derechos conferidos por las leyes internacionales y la ley de todos los países civilizados. Es­ta “guerra global contra el terror” —en la cual se han mezclado por decreto del Pentágono tanto la más o menos justificable invasión de Afga-nistán como el inganable disparate en Irak— acarrea inevitablemente la des-humanización de todo aquel que el gobierno de Bush declara posible terrorista: una definición que no se debate y que casi siempre se adopta en secreto.

Puesto que las imputaciones contra la mayoría de las personas detenidas en las prisiones iraquíes y afganas son inexistentes —el Comité Internacional de la Cruz Roja informa que entre setenta y noventa por ciento de los recluidos no parece haber come­tido otro delito más que el de encontrarse en el sitio y momento inoportunos, capturados en alguna redada de “sospechosos”—, la justificación principal para retenerlos es el “interrogatorio”. ¿Interrogarlos sobre qué? Sobre cualquier co-sa. Lo que el detenido pueda llegar a saber. Si el interrogatorio es el motivo por el cual se detiene a los prisioneros indefinidamente, la coerción física, la humillación y la tortura resultan inevitables.

Recuérdese: no nos referimos a una situación extraordinaria, al escenario de una “bomba de efecto retardado”, lo cual a veces se aduce como caso límite para justificar la tortura de prisioneros que están al tanto de un atentado inminente. Se trata del acopio de información no específica o general autorizado por militares estadounidenses y funcionarios civiles a fin de saber más del indefinido imperio de malhechores sobre el que Estados Unidos casi nada sabe, en países acerca de los cuales es especialmente ignorante: en principio, toda “informa­ción” podría ser útil. Un interrogatorio que no produjera información (no importa en qué consista) se consideraría un fracaso. Por ello se justifica aún más la preparación de los prisioneros para que hablen. Ablandarlos, presionarlos: éstos suelen ser los eufemismos de las costumbres bestiales que han cundido en las cárceles estadounidenses donde están recluidos los “sospechosos de terrorismo”. Infortuna­damente, como lo anotó el sargento Ivan (Chip) Fre­derick en su diario, un prisionero puede entrar en crisis y morir. El sar­gen­to podría estarse refi­rien­do a la foto del cadáver de un hombre en­vuel­to en una bolsa de plás­tico con hielo sobre el pecho.

Las imágenes no desaparecerán. Es la naturaleza del mundo digital en que vivimos. En efecto, parecen haber sido necesarias para que los dirigentes estadounidenses reconocieran que tenían un problema entre las manos. Con todo, el informe remitido por el Comité Internacional de la Cruz Roja y otros informes periodísticos y protestas de organizaciones humanitarias sobre los castigos atroces infligidos a los “detenidos” y “sospechosos de terrorismo” en las prisiones gestionadas por soldados estadounidenses, primero en Afganistán y luego en Irak, han estado circulando durante más de un año. Es improbable que el señor Bush o el señor Cheney, la señora Rice o el señor Rumsfeld hayan leído esos informes. Al parecer las fotografías fueron lo que reclamó su atención, cuando resultaba ya patente que no podían suprimirse; las fotografías hicieron todo esto “realidad” para el presidente y sus funcionarios. Hasta entonces sólo hubo palabras, que resultan más fáciles de encubrir, y más fáciles de olvidar, en nuestra era de reproducción y diseminación digital infinitas.

Así pues, las fotografías seguirán “asaltándonos”, como están siendo inducidos a sentir muchos estadounidenses. ¿Se acostumbrará la gente a ellas? Algunos afirman que ya han visto suficiente. No, sin embargo, el resto del mundo. La guerra sin fin: un torrente sin fin de fotografías. ¿Los editores de periódicos, revistas y programas de televisión es­tadounidenses discutirán ahora si mostrar otras más, o mos­trarlas sin recortar (lo cual, con algunas de las imágenes más conocidas, procura una visión diferente y en algunos casos más horrorosa de las atrocidades cometidas en Abu Ghraib), sería de “mal gusto” o una acción política manifiesta? Por “político” entiéndase: crítico del proyecto imperial del gobierno de Bush. Pues no puede haber duda de que las fotografías perjudican, como ha testificado Rumsfeld, “la reputación de los hombres y mujeres honorables de las fuerzas armadas que con valentía, responsabilidad y pro­fesionalismo están protegiendo nuestras libertades en todo el mundo”. Este perjuicio —a nuestra reputación, nuestra imagen, nuestro éxito en cuanto a única gran potencia— es lo que deplora sobre todo el gobierno de Bush. Cómo es que la protección de “nuestras libertades” —y en este punto se trata sólo de la libertad de los estadounidenses, cinco por ciento de la población del planeta— precisa del despliegue de soldados estadounidenses en cualquier país que le plazca (“en todo el mundo”) es algo que difícilmente se debate entre nuestros funcionarios elegidos. Estados Unidos se ve a sí mismo como víctima potencial o futura del terror. Estados Unidos sólo está defendiéndose de enemigos implacables y furtivos.

La reacción ya se ha hecho sentir. Se aconseja a los esta­dou­nidenses no dejarse llevar por una orgía de reproches. La publicación continuada de las imágenes ha sido interpretada por muchos estadounidenses como una indicación de que no tenemos derecho a defendernos. Al fin y al cabo, ellos (los terroristas, los fanáticos) comenzaron. Ellos —¿Os­a­ma bin Laden?, ¿Sadam Husein?, ¿cuál es la diferencia?— nos atacaron primero. James Inhofe, republicano de Okla­homa y miembro del Comité de las Fuerzas Armadas del Senado, ante el cual testificó el ministro de De­fensa, confesó su certidumbre de no ser el único miembro “más indignado por la indignación” que causó lo que exponen las fotografías. “Se sabe que estos prisioneros —explicó el senador In­hofe— no están ahí por sanciones de tráfico. Si estos prisioneros están en el bloque 1-A o 1-B es porque son asesinos, son terroristas, son insurgentes. Es probable que muchos tengan las manos manchadas de sangre estadounidense y aquí estamos preocupados sobre el trato que se les da a estos individuos”. La culpa es de “los medios” —llamados habitualmente “medios liberales”—, que provocan, y seguirán provocando, más violencia contra los estadounidenses en el mundo. “Ellos” se vengarán de “nosotros”. Morirán más estadounidenses. Por estas fotografías. Y las fotos engendrarán más fotos: “su” respuesta a las “nuestras”.

Sería un error manifiesto permitir que estas revelaciones sobre la connivencia militar y civil estadounidense para torturar en la “guerra mundial contra el terrorismo” se conviertan en la historia de la guerra de —y contra— las imágenes. No es a causa de las fotografías, sino a causa de lo que revelan que está sucediendo, sucediendo por orden y complicidad de una cadena de mando que alcanza a los más altos niveles del gobierno de Bush. Pero la distinción —entre fotografía y realidad, entre política y manipulación— se puede desvanecer con facilidad. Eso es lo que este gobierno espera que ocurra.

“Hay muchas más fotografías y videos —reconoció Rumsfeld en su testimonio—. Si se difunden entre el público, este asunto, evidentemente, empeorará”. Empeorará para el gobierno y sus programas, presumiblemente, no para quienes son víctimas potenciales y actuales de la tortura. Los medios podrían censurarse a sí mismos, como acostumbran. Pero, según reconoció Rumsfeld, es difícil censurar a los soldados en ultramar que no escriben, como antaño, cartas a casa que los censores militares pueden abrir para tachar los fragmentos inaceptables, sino que se desempeñan como turistas; en palabras de Rumsfeld: “Nos sorprende que vayan por ahí con cámaras digitales tomando fotografías increíbles, y luego las pasen, al margen de la ley, a los medios”. Los esfuerzos del gobierno por detener la marea de fotografías se desarrollan en varios frentes. En la actualidad, el argumento está adoptando un cariz legalista: las fotografías se clasifican ahora como “pruebas” en causas criminales futuras, cuyo resultado podría verse afectado si son dadas a conocer al público. Siempre se sostendrá que las imágenes más recientes, que según se informa contienen horrendas imágenes de violencia ejercida contra los prisioneros y humillaciones sexuales, no han de difundirse. El presidente del Comité de las Fuerzas Armadas del Senado, el republicano John Warner, de Virginia, después de examinar con otros legisladores la muestra de diapositivas del 12 de mayo con más horrendas imágenes de humillación sexual y violencia contra los prisioneros iraquíes, dijo que en su “enérgica” opinión las fotografías más recientes “no deberían hacerse públicas. Me parece que podrían poner en riesgo a los hombres y mujeres de las fuerzas armadas mientras están prestando su servicio en medio de grandes peligros”.

Pero el impulso más decidido para restringir la disponi­bilidad de las fotografías provendrá del empeño incesante en proteger al gobierno de Bush y encubrir el desgobierno estadounidense en Irak; en equiparar la “indignación” a cau­sa de las fotografías con una campaña para socavar el po­­derío militar estadounidense y los propósitos que sirve en la actualidad. Del mismo modo en que muchos tuvieron por una implícita crítica de la guerra la transmisión te­-le­visada de fotografías de soldados estadounidenses muertos en el curso de la invasión y ocupación de Irak, se tendrá cada vez más por antipatriota la propagación de las nuevas fotografías que mancillen aún más la reputación —es decir, la imagen— de Estados Unidos.

Con todo, estamos en guerra. Una guerra sin fin. Y la guerra es el infierno. “No me importa lo que digan los abogados internacionales, vamos a machacarlos” (George W. Bush, 11 de septiembre de 2001). Vaya, sólo nos estamos divirtiendo. En nuestra sala de espejos digital, las imágenes no se desvanecerán. Sí, al parecer una imagen dice más que mil palabras. E incluso si nuestros dirigentes prefieren no mirarlas, habrá miles de instantáneas y videos adicionales. Incontenibles.

Via / El Malpensante

- Artículo: Tortura. Repaso histórico de una práctica estéril.